KRIKŠČIONIŠKAS ŽURNALAS APIE DIEVĄ IR JO PASAULĮ

Kristaus paveikslas mene

Norbert Schnabel

Krikščionys tiki, kad Dievas per Jėzų Kristų įgavo žmogišką savitą veidą. Todėl mes galime šį žmogišką Dievo veidą pavaizduoti meno priemonėmis, nepažeisdami Senojo Testamento draudimo kurti medžiagišką Dievo atvaizdą. Taip per du tūkstančius metų ir atsirado daugybė įvairiausių Kristaus paveikslų, o kiekviena epocha? nuo seniausių iki mūsų laikų – išryškindavo vis kitus Kristaus pavidalo bruožus. Susidarė didelė, save visapusiškai papildanti įvairovė, kurią ir mėginsime apžvelgti keliuose „Kristaus paveikslas mene – nuo antikos iki mūsų laikų“ straipsniuose. Nė vienas iš šių meno kūrinių negali išreikšti viso Kristaus. Visi jie atskleidžia tik „dalį tiesos“, taip apsaugodami mus nuo pavojaus susidaryti vieną vienintelį jo vaizdą. Svarbiausia yra susieti į visumą įvairiausius visų šių vaizdinių bruožus ir aspektus, nes koks nors siauresnis požiūris gali būti vienpusiškas ir neišsamus. Mes turime matyti Kristaus esaties visumą, atpažinti, kad visi jo paveikslai vaizduoja tą patį Viešpatį, jungiantį savyje visus tuos pavaizduotus bruožus.
Mūsų perdėm pasaulietiško mąstymo laikais kyla ne vien tik pavojus, kad daugelis, žiūrėdami į Kristaus paveikslą, mato jį – Kristų – siaurąja prasme, – daugelio šiuolaikinių žmonių religinis pavaizduotojo Kristaus apreiškimas jau nepasiekia. Jie šiuos kūrinius dažnai suvokia tik kaip estetines ir istorines vertybes ir atitinkamai juos vertina, paversdami juos vien tik muziejiniais eksponatais. (Net yra toks pasakojimas apie vieną menotyrininką, kuris mirdamas gavęs į rankas kryžių ir pasakęs: „XVIII amžius, prastas darbas“).
Tiesiog neįmanoma, kad į pavaizduotą Kristų šitaip būtų galėję žiūrėti antikos arba viduramžių krikščionys. Visi tų laikų jo paveikslai išreiškia tik viena – tikėjimą. Nė vienas menininkas iki 1500-ųjų nesistengė pavaizduoti vien tik istorinės tiesos, tarkime, kurdamas nukryžiavimo sceną. Pirmiausia tai buvo tikėjimo išpažinimas ir skelbimas, tikras paveikslu virtęs pamokslas. Jų Kristus – tai ne kažkada gyvenęs asmuo, o visais laikais visur ir visada esantis, tik mūsų akimis nematomas visos istorijos Viešpats.

Niekad nesenstantis, jaunas ir oriai vyriškas – ankstyvasis periodas
Katakombų pasaulis ir jo simboliai

Ankstyvaisiais krikščionybės laikais, maždaug pustrečio šimto metų, Kristus visai nebuvo vaizduojamas. Pirmieji krikščionys šventai laikėsi Dievo įsakymo „Nedirbsi sau drožinio nei jokio paveikslo, panašaus į tai, kas yra aukštybėse danguje ir kas yra žemumoje ant žemės, nei į tai, kas yra vandenyse po žeme. Nesilenksi jiems ir negarbinsi: Aš esu Viešpats, tavo Dievas, galingas ir pavydus“ (Iš 20,4–5).
Senovėje, kad žmonės negarbintų paveikslų, Bažnyčia (pavyzdžiui, Klemensas Aleksan? drietis) skelbė, jog Dievas sukūręs tik vieną paveikslą – savo Sūnų. Jis ir esąs tikrasis Dievo paveikslas, o jo atvaizdai – tik gyvi. Tai krikščionys, kurie turi būti panašūs į jį.
Tačiau jau tais laikais atsirado savita Kristaus simbolika. Tai buvo negausūs paprasti Kristui skirti arba apie jį bylojantys alegoriniai ženklai. Jų randama katakombose, Romoje ir jos apylinkėse, senosiose laidojimo vietose. Antikoje gana plačiai buvo paplitęs paprotys mirusiuosius, jeigu tik jų nedegindavo, laidoti kapų olose arba požeminėse landose. Pirmaisiais šimtmečiais krikščionių bendruomenės taip pat dažnai įrengdavo net keturių aukštų požemines kapines, kurių daugybėje klaidžių koridorių sienų dar ir dabar galima išvysti vienus virš kito įmūrytus kuklius karstus, atskirtus tik plonučių molio plokščių. Daugelis Kristaus simbolių tose laidojimo vietose atsirado ne vien dėl to, kad tikėjimas draudė piešti paveikslus, bet ir dėl krikščionių persekiojimo pirmaisiais šimtmečiais, kad kitatikiai negalėtų jų suprasti. Svarbiausi iš tų simbolių yra šie:
– Kristaus monograma. Graikiškos didžiosios raidės X ir P (Chi ir Rho), taigi pirmosios Kristaus vardo raidės, įrašytos viena į kitą ir sudarančios .
– Žuvies ženklas: graikiško žodžio Ichthys – „žuvis“ raidės kartu yra ir pirmosios raidės sakinio: „Jėzus Kristus, Dievo Sūnus, Išganytojas.“
– Pirmoji ir paskutinioji graikų alfabeto raidės alfa ir omega (Apr 1,17).
– Kiti ženklai: inkaras, vynuogių krūmas ir avinėlis.
Dažnas simbolis yra ir piemuo. Tai svarbiausias ir dažniausias figūrinis ženklas, kuriuo prisimenamas Kristus ir išpažįstamas tikėjimas juo. Tai paveikslas gerojo piemens, kurio balsą pažįsta avys, kuris už savo kaimenę guldo gyvybę (Jn 10,11), kuris eina ieškoti vienos vienintelės nuklydusios avies, o radęs ją su džiaugsmu dedasi ant pečių (Lk 15,3–7). Taip nusakomas Kristaus santykis su Bažnyčia, jis parodomas kaip žūstančiųjų Gelbėtojas. Be to, piemuo ir jo ganomos avys gali būti suprantama kaip nuoroda į rojų. Taigi kapinės katakombose labai tinkama vieta simboliniam amžinojo gyvenimo Pažadėtojoje žemėje pavaizdavimui.

Jauno Kristaus paveikslas

Ketvirtojo šimtmečio pradžioje pasirodė (taip pat katakombų) tapybos ir sarkofagų reljefų, vaizduojančių jauną Kristų mokytoją, apsuptą apaštalų. Jie vis dažniau ir dažniau ima pakeisti simbolinį piemens vaizdą .
Tai buvo laikas, kai susidūrimas su pagoniškąja filosofija vėl smarkiai pradėjo jaudinti protus. Apskritai filosofija ir religija tada gyvai domėjosi platūs visuomenės sluoksniai. Gana dažnai aptinkama ir savo mokslą tarp mokinių skelbiančių filosofų paveikslų. Jų formą dabar perėmė krikščioniškojo meno tapyba ir skulptūra, suteikdama jai naują turinį. Savo mokinių apsuptas Kristus tapo dieviškųjų paslapčių skelbėju. Dabar jis laikomas mokytoju, paskleidusiu tikrąjį Dievo pažinimą ir antikos išmintį padariusiu nereikšmingą. Tai Christus philosophicus (filosofiškasis Kristus): tais laikais daugelis krikščionių intelektualų krikščioniškąsias tiesas mėgino aiškinti kaip tikrąją filosofiją, paremdami jas filosofine argumentacija. Tačiau tikėjimas ir žmogaus santykis su Dievu yra kitas dalykas nei moksliniu ir filosofiniu mąstymu įgytos žinios. Tiesos skelbėjas juos įkūnija pats. Pažinti tiesą galima tik tiesiogiai susitinkant ir santykiaujant su Kristumi, tik per meilę jam ir gyvą tikėjimą juo.
Mokytojas Kristus yra jaunas ir be barzdos. Beveik visada jo dešinė ranka iškelta, du pirštai ištiesti, kaip paprastai tada darydavo kalbantieji. Tai ženklas, reiškiąs ne laiminimą, o tik kalbėjimą. Rankoje jis dažnai laiko raštų ritinėlį. Tai atitiko to laiko požiūrį vaizduoti Dievo Sūnų jaunatvišką, kitaip sakant, amžinai jauną. Vaizduojamas jaunas malonus vyras, trumpai kirptais arba garbanotais plaukais, nepridengta galva. Vilki jis ilga balta tunika, ant viršaus užsimetęs per petį persvertą apsiaustą, vadinamąjį palijų. Jo apsirengimas rodo jį esant gerbiamą žmogų, intelektualą. Nuo įprastinių graikų ir romėnų filosofų atvaizdų jį skiria tik jo jaunumas. Niekas neprimena, kad jis yra žydų kilmės, kad jo tėvynė – Palestina.

Barzdoto įvaizdžio atsiradimas

Paskui IV šimtmečio viduryje greta berniukiško, jaunatviško mokytojo staiga pasirodo barzdoto vyro įvaizdis. Tiesa, jis taip pat dar palyginti jaunas, bet vis dėlto jau subrendęs, pagarbą žadinantis žmogus. Jo plaukai ilgi, perskirti per vidurį, siekia kaklą ir pečius. Tapybos ir mozaikos paveiksluose tamsi barzda dengia smakrą ir lūpas. Veido bruožai rytietiški, o drabužiai, priešingai, lieka nepakitę – vis ta pati 200-ųjų metų helenisto mokytojo tunika ir palijus.
325 metais Pirmasis Visuotinis Nikėjos Susirinkimas parengė vadinamąjį tikėjimo išpažinimą – trumpą krikščioniškųjų tiesų išdėstymą, kuriame aiškiai nusakomas Dievo Tėvo ir Kristaus prigimties tapatumas: Jėzus yra „Dievas iš Dievo, Šviesa iš Šviesos, tikras Dievas iš tikro Dievo; gimęs, bet nesukurtas; esantis vienos prigimties su Tėvu, kuris sukūrė viską“.
Taigi Kristaus paveikslas dabar prilygo Tėvo paveikslui, ir jau buvo galima nematomą ir nevaizduotiną parodyti matomo ir gyvo žmogaus paveikslu. Tačiau „tikro Dievo iš tikro Dievo“ jau netiko vaizduoti kaip anksčiau berniukiško arba jaunatviško. Naujas barzdoto vyro įvaizdis, brandus, orus vyriškumas atitiko dieviškai žmogiško Išgelbėtojo didybę ir garbingumą, vaizdžiai išreikšdamas tikėjimo tiesą „tapatus su Tėvu“.

Kosmoso valdovas – bizantinis pantokratas

313 metais imperatorius Konstantinas Milano ediktu, dar vadinamu Tolerancijos ediktu, paskelbė visuotinę tikėjimo laisvę. Valstybei pripažinus krikščionybę, jau galėjo atsirasti ir savi maldos namai. Išlaisvintas iš požeminių katakombų, Kristaus paveikslas pakilo į garbingiausią vietą – krikščionių bazilikos pagrindinį altorių, kuriame jis vaizduojamas kaip galingas ir orus valdovas, kaip visagalis Viešpats, pantokratas. Teologinis to pagrindas – 325 metų Nikėjos Susirinkimo sprendimas, jog Kristus „yra tapatus Tėvui“, taigi yra Dievas.
326 metais imperatorius Konstantinas Bizantiją paskelbė naująja Romos imperijos sostine. Senasis vardas buvo panaikintas, ir ji pavadinta Konstantinopoliu (dabar Stambulas). Po to atsiradęs savitas Bizantijos menas itin suklestėjo imperatoriaus Justiniano I valdymo laikais (526–565 m.). Pavyzdžiui, jam valdant buvo pastatyta Šv. Sofijos katedra, sukurtos monumentalios mozaikos Ravenoje. Bizantijos sieniniams paveikslams yra būdinga griežta, prakilniai ritmiška kompozicija, labai brangūs vaizduojamų figūrų apdarai, iki tol neregėta spalvų gausybė ir veikėjų išdėstymas dvimatėje beribėje, dažniausiai aukso spalvos plokštumoje.
Žodis „pantokratas“ (gr. pan – visa, kratein – viešpatauti) yra paimtas iš Apreiškimo Jonui, kurio pirminiame graikiškame tekste jis pavartotas šešis kartus, taip pavadinant pakylėtą Kristų arba kartu su juo ir Dievą Tėvą kaip visų laikų amžinąjį Dievą ir „tautų Karalių“. Šie paveikslai kalba apie tikėjimą Kristaus visuotine kosmine viešpatija, visuotiniu jo buvimu ir neribota jo galia. Todėl ir bažnyčiose jiems yra skiriama aukščiausia vieta – aukštai viršuje, bokšto skliautuose. Neaprėpiamas tų paveikslų dydis ir jų centrinė vieta maldos namuose turėjo padėti išryškinti neribotą Dievo galybę. Todėl Kristaus figūra dažnai vaizduojama purpuriniu valdovo apdaru. Tačiau tos mozaikos bei freskos parodo ir atstumą tarp šio Kristaus ir mūsų. Tokio Kristaus visoje jo galybėje ir didybėje mes jau negalime pasiekti.
Apačioje matome Kristaus atvaizdą, kuris mums yra įprasčiausias: tai vidutinio amžiaus vyras, būdingais ilgais garbanotais plaukais ir liesu, įkritusiais skruostais veidu. Šis klasikinis Kristaus įvaizdis krikščionių mene atsirado tik IV amžiuje. Nuo tada jis ilgainiui paplito po visą krikščioniškąjį pasaulį.
Kaip pantokrato – visagalio Viešpaties – vaizduojamo Kristaus dešinioji ranka pakelta ir rodo laiminimo arba kalbėjimo ženklą, o kairiojoje jis laiko atverstą Raštą. Norint parodyti, kad vaizduojamojo meno veikėjai kalba, jų žodžiai dažnai būdavo įduodami jiems į rankas kaip knyga ar raštų ritinėlis, – tai rodydavo kalbėjimo ženklą. Kalbėjimo ir laiminimo ženklus ne visada lengva atskirti, bet ir jų prasmė nedaug skiriasi viena nuo kitos. Dievo Žodis, kurį ne tik skelbia, bet ir įkūnija Kristus, yra Dievo laiminimas; kas klauso Dievo Žodžio, tas yra Dievo laiminamas.
Žodžiai, graikų ir lotynų kalbomis įrašyti Kristaus laikomos knygos puslapiuose, skelbia: „Aš – pasaulio šviesa. Kas seka manimi, nebevaikščios tamsybėse, bet turės gyvenimo šviesą“ (Jn 8,12). Auksu blizgančiose mozaikose Bizantijos menas meistriškai sugebėjo tikintiesiems vaizdžiai perteikti tą šviesą. Šie meno kūriniai jutimiškai perduoda tai, ką jie vaizduoja: Kristus yra pasaulio šviesa.

Tik jis yra Karalius. Romaniškasis Viešpats

Pasaulių valdovas

Įsigalėjus romanikai (apie 950–1250 m.) krikščioniškieji Vakarai galutinai nusigręžė nuo antikos. Ji kartu su po jos sekusia gotika (apie 1250–1550 m.) buvo pirmoji iš abiejų svarbiausių viduramžių laiko ir meno epochų.
Pagrindinė romanikos meno tema buvo vaizduoti Kristų kaip pasaulių valdovą, vadinamąją Majestas Domini (Viešpaties didybę). Čia kartojasi tos pačios sosto vizijos kaip Senajame ir Naujajame Testamente. Izaijo pranašystėje sakoma: „…aš mačiau Viešpatį aukštame ir pakeltame soste, ir to, kas po juo buvo, buvo pilna šventovė. Serafimai stovėjo ties juo. Kiekvienas jų turėjo šešis sparnus: dvejais jie dengė savo veidą, dvejais jie dengė savo kojas ir dvejais sklendeno. Jie šaukė vienas kitam ir sakė: Šventas, šventas, šventas Viešpats, kareivijų Dievas; visa žemė pilna jo garbės!“ (Iz 6,1–3; taip pat Ez 1,4–11 ir Apr 4,2–7).
Šios sosto vizijos pradžioje buvo kuriamos apie patį Dievą, todėl meno priemonėmis nebuvo vaizduojamos. Po Nikėjos Susirinkimo, išdėsčiusio tikėjimo tiesas ir pripažinusio Dievo Tėvo ir Kristaus prigimties tapatumą, Tėvo didybę buvo galima parodyti žmogumi virtusio Sūnaus paveikslu.
Tačiau palyginti su antikiniais pantokrato paveikslais Majestas Domini vaizdavime atsirado naujovių: vėl pasirodo naujajame Jeruzalės mieste viešpataujantis angelų apsuptas Kristus.
Šio vaizdavimo skiriamieji požymiai yra tokie:
– frontalus soste sėdintis Kristus;
– keturios garbinančios sosto būtybės (Apr 4,7), keturių evangelistų simboliai: Mato – angelas, Morkaus – liūtas, Luko – jautis, o erelis – Jono;
– mandorla: pailgas, dažnai angelų laikomas šviesus pusrutulis, kuris kaip didelė šventumo aureolė supa visą Kristaus figūrą;
– nedidelė apskritimo dalis paveikslo apačioje – nuoroda į Žemę kaip suolelį po Kristaus kojomis;
– kairėje rankoje, atrėmęs į kairįjį kelį, Kristus dažnai laiko atverstą Šventojo Rašto knygą arba raštų ritinėlį, o pakelta dešinioji yra laiminimo arba kalbėjimo gestas.
XII amžiuje šį „Žmogaus Sūnų jo Šventenybės soste“ dažnai buvo galima pamatyti pavaizduotą romaninių bažnyčių portaluose – pusapvalėje arba trikampėje plokštumoje virš durų staktos.
Majestas Domini vaizdavimo būdą taip pat galima vadinti „valstybiniu menu“, itin artimai susietu su žemiškaisiais valdovais: Kristus įteisina jų regentystę, kartu apribodamas ją. Pavyzdžiui, karališkojoje Acheno pilyje Kristaus – Viešpaties paveikslas yra priešais valdovo sostą: žmonių žvilgsniai yra nukreipti į savo pareigas atliekantį karalių, o šis sėdi akis į akį su Kristumi. Karalius turi atsiskaityti prieš jį. Ir jis, visų galingiausias, bus Kristaus teisiamas, ir jam primenama, jog žmonių galia neilgaamžė: „Jis numeta galiūnus nuo sostų ir išaukština mažuosius“ (Lk 1,52). Valdovas savo valdžią buvo gavęs „per Dievo malonę“, ir tais laikais tai buvo ne tuščias posakis, o dvasinė tikrovė.

Kristus pasaulių teisėjas
Paulius Antrame laiške korintiečiams rašo: „Juk mums visiems reikės stoti prieš Kristaus teismo krasę, kad kiekvienas atsiimtų, ką jis, gyvendamas kūne, yra daręs ? gera ar bloga” (2 Kor 5,10). Greta Majestas Domini svarbiausia romanikos meno (kaip ir gotikos) tema yra Paskutinysis Teismas (Mt 25,31–46 bei Jn 5,28 ir 29).
Šie pasaulio teismo paveikslai, taip pat dažniausiai aptinkami romanikos stiliaus bažnyčių portaluose, vaizduoja štai ką:
– soste sėdintį pasaulio teisėją kaip centrinę visos kompozicijos figūrą. Abi jo rankos vienodai pakeltos (priešingai negu Majestas Domini paveiksluose) ir galią turinčiojo gestu tarsi atgręžtos į visą žmoniją;
– dažnai „krizę“ (gr. krisis – sprendimas), išganytųjų ir prakeiktųjų išskyrimą;
– kartais dvylika apaštalų, padedančių teisti, angelus su Kristaus kankinimo įrankiais, kartais arkangelą Mykolą su sielų svarstyklėmis; iš kapų prisikeliančius numirėlius; didelį pastatytą kryžių kaip Žmogaus Sūnaus ir jo pergalės ženklą; protingas ir paikas mergeles kaip raginimą būti blaiviems ir budriems; vargšo Lozoriaus ir turtingo vyro alegoriją, nusakančią, kad gyvenime gali būti „per vėlu“.
Romanikos stiliaus bažnyčios (pavyzdžiui, Špejerio, Mainco ir Vormso katedros) dėl pačios savo uždaros, masyvios, atrodytų, nepajudinamos išorės buvo tarsi akmeniu virtęs tikėjimo išpažinimas. Jos tapo dieviškojo Karaliaus dangaus tvirtovėmis: jų portalai buvo vartai į patį dangų; Kristus yra durys į gyvenimą – išgelbėtieji nuo prakeiktųjų buvo atskirti jau „lauke“, kas įžengė vidun, tas jau išganytas.

Christus coronatus
Nukryžiuotas Kristus krikščioniškajame mene imtas vaizduoti palyginti neseniai. Nors įvairių pavidalų kryžiaus ženklas jau nuo II šimtmečio aptinkamas sarkofagų ir ankstyvųjų krikščionybės laikų maldos namų įrašuose, aiškiai matyti, kad tada bijota vaizduoti patį Nukryžiuotąjį. Tai gali būti susiję su pirmaisiais šimtmečiais dar stipriai jausta nešlove, atėjusia iš antikos laikų, būti nukryžiuotam. Tik gerokai įpusėjus VI šimtmečiui pradėta vaizduoti prie kryžiaus prikaltą Kristaus kūną. Ir kaip įprasta – be erškėčių vainiko. Ar Piloto kareivių pasityčiojant ant galvos uždėtą spyglių pynę Jėzus turėjo ir prikaltas ant kryžiaus, neaišku. Naujojo Testamento Kristaus kančios pasakojimuose apie tai nieko nekalbama. Šiaip ar taip, tai neprieštarauja rašytiniams Biblijos šaltiniams, kad romanikos kryžiai kaip ir anksčiau lieka be erškėčių karūnos. Užtat tų laikų Nukryžiuotasis dažnai yra karūnuotas karaliaus karūna – motyvas, būdingas išskirtinai tik romanikai. 2-oje psalmėje sakoma: „Juk aš pastačiau savo karalių Sione, mano šventajame kalne“ (6). Jau pirmieji krikščionys manė, kad šioje eilutėje yra kalbama apie Kristų Mesiją kaip grįžtantį ir išaukštintą valdovą; taip pat ir pranašo Zacharijo žodžius – „Štai tavo Karalius ateina pas tave“ (Zch 9,9), jie suprato kaip Jėzaus mesijinį įžengimą į Jeruzalę. Šiuos pasakojimus atitinka romanikos meno karūnuotojo Kristaus – Christus coronatus – simbolinis paveikslas. Kyrios Christos – Kristus yra valdovas! Tokia yra seniausia pirmykštės krikščionybės tikėjimo tiesa. Meninę jos išraišką randame pirmiausia romanikos paveiksluose, kuriuose yra išaukštinamas Jėzaus dieviškumas.

Išaukštintas nugalėtojas
Romanika nukryžiuoto Kristaus nevaizduoja kenčiančio ir mirštančio, o parodo jį ant kryžiaus gyvenantį, nugalintį ir švenčiantį pergalę. Būtų galima sakyti, kad šio meno požiūris sutampa su Evangelija pagal Joną, kur Jėzaus mirtis vadinama „išaukštinimu“ ir „šlovinimu“.
Romanikos kryžiaus požymiai yra šie:
– Kristaus kojos sudėtos viena greta kitos (tik gotikinių kryžių Nukryžiuotojo kojos prikalamos viena ant kitos);
– aiškiai matyti, jog ant kryžiaus stovima, tarsi Nukryžiuotasis pats būtų atsistojęs ant jo, pats nusprendęs užlipti ant kryžiaus pakojos tarsi ant pergalės suolelio ar užkopti sosto laiptais;
– rankos dažniausiai išskėstos, tarsi jis pats laisvai atsiduodamas sava valia būtų išsitiesęs ant kryžiaus;
– mimika ir kūno padėtis nerodo jokių kankinimo ar skausmo pėdsakų;
– galva laikoma tiesiai, akys atmerktos, veidas – gyvo žmogaus. Taigi romanikos menininkai Kristų net ant kryžiaus regi gyvą, nugalintį ir valdantį. Kryžius tampa pergalės simboliu. Nukryžiuotasis jau rodo toliau už mirties, į jo prisikėlimo ir jo gyvosios dabarties paslaptį.

Gotiškasis Kristaus misticizmas: žmogumi virtęs Dievas

Kenčiantis Kristus

Gotikos laikais (nuo 1250 iki 1550 metų) Kristaus paveikslas įgauna daug naujų bruožų. Be to, daug kas, kas per praėjusią romanikos epochą buvo laikoma svarbu ir vertinga, dabar nyksta ir dingsta. Ypač tai pasakytina apie kryžius. Kristus ant kryžiaus jau nebėra gyvas, nebėra nugalėtojas, viešpataujantis karalius, – jis vaizduojamas kenčiantis, merdėjantis, numiręs. Gotikinio kryžiaus įvaizdžiu tampa pasijinis Kristus. Prie šio pasikeitimo ir viduramžių Kristaus paveikslo sužmoginimo daugiausiai prisidėjo cistersų vienuolyno abatas Bernardas Klervietis (1093–1153) ir jo mistika. Žodis „mistika“ paprastai kildinamas iš graikiško veiksmažodžio myein, reiškiančio „užmerkti akis“. Šis mokymas reikalauja nusigręžti nuo jutimų pasaulio ir pasinerti į dieviškąsias paslaptis, tokiu būdu visiškai susiliejant su Dievu. Bernardo Klerviečio misticizmas ypač šlovino Kristaus kančias ir mirtį:
„Aš negaliu į jį žiūrėti ir jo regėti – kalbu nesuturėdamas ašarų… visagalio karaliaus, viešpataujančio tarp angelų ir sėdinčio aukštame didingame soste, prilygstančio Dievui Tėvui spindulingo šventojo, pagimdyto aušrinės žvaigždės ir garbinamo angelų kaip Dievo pas Dievą. Aš, žmogus, jį skelbiu žmonėms tik kaip žmogų – tuo pavidalu, kaip jis nusižemino tarp angelų…, aš rodau jį daugiau malonų negu didingą… Skelbiu ne tokį, koks jis yra, o koks jis tapo dėl mūsų, koks mums buvo parodytas Kristus, mūsų valdovas. Parodytas ne su šlovinimo karūna, bet su mūsų nuodėmių erškėčių vainiku“.
XIII amžiuje Nukryžiuotasis vaizduojamas jau kitaip. Pakoja beveik visai dingsta, kojos prikalamos sukryžiuotos viena ant kitos. Galva su erškėčių vainiku nusvirusi ant šono arba smarkiai nulinkusi tiesiai į priekį. Keliai sulenkti, o iškankintas kūnas vis labiau kniumba. Todėl iki tol buvusios horizontaliai ištiestos rankos ištempiamos aukštyn įstrižu kampu. Gotika sukuria begalę sukrečiančių kančios paveikslų.
Tie pokyčiai ryškiausiai pastebimi apie 1300 metus, pasirodžius „crucifixi dolorosi“. Čia Kristus vaizduojamas kabantis ant trišakio kryžiaus. Jo galva vainikuota erškėčių vainiku, sukritęs veidas iškreiptas skausmo, išsekęs žaizdotas kūnas kniumba nuo nepakeliamų mirties kančių. Pilvas įdubęs, o nuo pastangų išpūsta krūtinės ląsta su šiurpiai išsišovusiais šonkauliais smarkiai iškelta aukštyn. Galva nusvirusi taip žemai, kad į krauju srūvantį sudarkytą veidą galima pažvelgti tik iš apačios. Žvelgiant į jį, prisimena Izaijo pranašystės (53) žodžiai apie kenčiantį Dievo tarną, apie tą, kuris neturėjo nei išvaizdos, nei didybės, o buvo visų atstumtas ir paskutinis iš žmonių, apniktas skausmų ir ligų ir taip niekinamas, kad visi nuo jo nugręždavo veidą.
Tokie kryžiai pasirodė tuo laiku, kai Vokietijoje ir Italijoje siautėjo maro epidemija. Visur buvo matyti kančių paženklinti ir maro dėmių nusėti kūnai. Tikėta, kad epidemija yra Dievo bausmė, – ji buvo vadinama Dievo rykšte. Todėl suprantama, jog ir paguodos pirmiausia buvo ieškoma pas Nukryžiuotąjį, kurio kūnas taip pat buvo žaizdotas nuo plakimų ir kuris taip pat kentė baisias kančias, kad atpirktų žmonių nuodėmes. Toks sugretinimas po visų žmogiškųjų kentėjimų leido įžvelgti amžinąjį gyvenimą po mirties. Vis labiau gilinantis į Jėzaus Kristaus kančias ir mirtį, gotikos laikais atsirado motyvų, tiesiogiai neparemtų Biblijos pasakojimais, sakysim, Rūpintojėlis. Ypač čia minėtinas Sopulingasis. Statula vaizduoja erškėčiais vainikuotą stovintį Kristų. Kūne matyti penkios žaizdos, liudijančios kūniškąją mirtį, o atmerktos akys, gestai ir stovėsena byloja apie mirties nenugalėtą dieviškumą. Taip Sopulingasis tapo išganymo simboliu.

Pieta
Iš kitų statulų, kurios kaip ir Sopulingasis atsirado ne tiesiogiai remiantis Naujojo Testamento aprašomais įvykiais, o kaip gotiškojo misticizmo Kristaus dievobaimingo kančių garbinimo išraiška, svarbiausioji yra pieta. Jos tema paimta iš pramanyto Kristaus kūno apraudojimo, kuris evangelijose niekur neminimas, ir ilgainiui tapo atskiru savitu motyvu. Pirmosios tokios statulos atsirado vokiečių moterų vienuolynuose apie 1300 metus. Jos vaizduoja liūdinčią motiną Mariją su Sūnaus lavonu ant kelių. Vėliau šios grupės buvo pavadintos itališku „pietos“ vardu. Joks dieviškumo ženklas nerodo Marijos esant Dievo motina. Ji tik liūdinti ir kenčianti motina. Sūnus, kurį ji laiko ant kelių, gėdingai mirė ant kryžiaus. Po baisių kankinimų, po kraujuojančių žaizdų liko tik išsekintas kūnas.
Be to, šis Marijos vaizdas nejučiomis primena jos, ant kelių laikančios kūdikėlį Jėzų, paveikslą. Ir iš tiesų yra viduramžių skulptūrų, kurių kūdikėlį būdavo galima nuimti ir, priklausomai nuo bažnytinių metų laikų, kaitalioti jį su Nukryžiuotojo kūnu. Taigi šiuose skulptūriniuose kūriniuose motinos laimė nebuvo priešinama motinos kančioms, o tik sugretinamos Dievo tapimo žmogumi ir Kristaus pasiaukojamos mirties paslaptys. Todėl daugelyje šių pietų motina į mirusį Jėzų žvelgia veikiau susimąsčiusi, o ne apraudodama jį. Marija leidžia apžiūrėti savo Sūnų: svarbiausias regėjimo taškas yra žaizda Jėzaus šone, iš kurios teka jo apvalantis ir išganantis kraujas ir kuri tarsi atverti vartai kviečia giliau pasinerti į Dievo meilę.
Pietos atsirado Marijos garbinimo ir vidinio įsijautimo į Kristaus kančias didžiojo pakilimo laikais. Gailesčio mistika tampa ypatinga gotiško dievobaimingumo išraiška. Fiziškai, bet dar labiau dvasiškai kenčiantis Kristus, išjuoktas ir pažemintas, atiduotas į bedievių rankas, atsižadėjęs savo dieviškosios didybės viduramžių žmonėms virto sektinu nusižeminimo pavyzdžiu.

Jėzaus meilė
Jėzaus ir Jono skulptūrinė grupė, dar vadinama „Jėzaus meile“, taip pat yra panašaus pobūdžio, kaip ir Sopulingasis ar pieta, tik kur kas retesnė. Jų buvo tik Vokietijoje, o ir čia išlikusių aptikta tik 20. Panašiai kaip ir pietą, ją sudaro dviejų figūrų skulptūrinė grupė, kurios tema paimta iš platesnio konteksto ir ilgainiui virtusi savarankiška. Ji paremta Jono evangelijos pasakojimu apie paskutinę vakarienę. Jonas pats save vadina mokiniu, „kurį Jėzus mylėjo, kuris per vakarienę buvo prisiglaudęs prie Jėzaus krūtinės“ (Jn 21,20). Jonas laikomas mylimiausiu Jėzaus mokiniu. Tačiau ši skulptūrinė grupė paremta nesusipratimu. Viduramžiais manyta, kad tada buvo valgoma prie stalo ir Jonas užmigęs ant Jėzaus krūtinės. Tačiau antikos laikais buvo įprasta valgant gulinėti, ypač per šventines puotas. Tik tai žinodami teisingai suprasime šį Biblijos pasakojimą.
Gotiškoji mistika ant mokytojo krūtinės parimusį mokinį laikė Dievo ir žmogaus meilės simboliu. Be to, Jėzaus ir Jono meilė turėjo būti abipusė, ir tai matyti iš mokinio laikysenos. Tai kyla iš mistinio mąstymo, jog į Dievo meilės dovaną žmogus galįs atsakyti tokia pačia meile jam. Dievas priimąs mus į „meilės ratą“: mes esame jo mylimi, todėl įstengiame mylėti jį. Tačiau meilės šaltinis visada yra Dievas: Dievas yra meilė; mes mylime, nes Dievas mus pirmas pamilo (1 Jn 4,10).
Mūsų aptariama skulptūra šią abipusę Dievo ir žmogaus meilę išreiškia meno priemonėmis. Abidvi figūros tarsi susilieja į vieną kūną. Miegančio mokinio galva nusvirusi Jėzui ant krūtinės – tai begalinio pasitikėjimo ženklas. Visa jo figūra rodo patiklų atsidavimą. O mokytojas su meiliu prielankumu nuoširdžiai saugo miegantįjį. Jis budi prie jo, todėl miegantysis gali juo taip beatodairiškai pasikliauti. Toks pasitikėjimas labai prilygsta vaiko pasitikėjimui motina arba tėvu. Jeigu žmonės atsiduotų Kristui ir tikėdami pasikliautų juos globojančiu ir serginčiu Dievu, tada jie taptų kaip vaikai (Mt 18,3).
Mąslus priešais save žvelgiančio Kristaus žvilgsnis bylote byloja apie jo laukiančius kančių kelius. Juk pagal Biblijos tekstą prieš tai jau buvo įspėjimas apie išdavystę ir pastaba, jog Jėzus labai nuliūdo (Jn 13,21). Taigi jis sergi bendražygį, žinodamas, kas jo laukia.
Pats Kristus sako, kad mes pas jį rasime savo sielų ramybę (Mt 11,28–30). Pas jį galime būti tokie, kokie esame. Stebėtina, kokie svarbūs ir reikšmingi pasidaro šie senieji tikėjimo vaizdiniai, kai jais įtikime, kai skiriame jiems laiko. Šitas Kristus kviečia mus nurimti pas jį, atsiremti į jo petį. Šitas Kristus nori mus apkabinti, paguosti, būti mums artimas, tapti mūsų draugu.

Renesansas: šlovingai prisikėlęs ir tobulai gražus

Į šiaurę nuo Alpių gotika viešpatavo dar net iki XVI šimtmečio vidurio, o pietuose jau vis tvirčiau įsigalėjo italų renesansas (nuo 1420 metų). Kartu su juo keitėsi ir požiūris į Kristaus paveikslą.
Suklestėjus renesansui viduramžiai baigėsi – prasidėjo Naujieji laikai. Naujas santykis su pasauliu skatino ir kitokį gyvenimo pajautimą. Šis amžius buvo atradimų (Kolumbas, Markas Polas) ir išradimų (Gutenbergo knygų spausdinimo mašina) amžius. Vien tik spartus geocentrinės visatos sistemos pakeitimas vis labiau įsigalinčia heliocentrine, aiškiai rodė, kokie yra pasaulėvaizdžio nepaliaujamo kitimo mastai. Pavieniai didieji tyrinėtojai – Leonardas da Vinčis, Kopernikas, Galilėjus – padėjo pamatus tiksliems ir sistemingiems gamtos mokslams. Svarbiausiu visų domėjimųsi objektu tampa žmogus ir jo žemiškasis pasaulis. Jis suvokia esąs puikiausias Dievo kūrinys ir jaučiasi kaip laisva ir nuo nieko nepriklausanti asmenybė. Idealu tampa herojiškas, save patį ir savo orumą suvokiantis individas. Plečiasi domėjimasis antikine graikų ir romėnų kultūra ir sąmoningai nusigręžiama nuo viduramžių meno.
Iki tol kurti viduramžių meno kūriniai visų pirma buvo tikėjimo liudytojai, o renesanso tapytojai akylai stebi žmogų ir jo aplinką, tobulindami savo žvilgsnį ir žmogaus paveikslą, mokydamiesi iš antikinės harmonijos ir grožio idealų. Vienas iš svarbiausių to grožio matų yra proporcijos. Pirmąkart pradėta daryti eskizus pagal gyvus modelius. Siekiama sukurti tobulai gražų, nepriekaištingai darnių propocijų tipą. Pavyzdžiui, Leonardas da Vinčis nupaišo ištisas serijas nosių, akių ir rankų, kad paskui galėtų tobulos formos dalis sujungti į darnią visumą.

Puikiai sudėtas Nugalėtojas
Tie patys principai galioja ir kai kuriamas Kristaus paveikslas, nes dieviškumas dabar išreiškiamas tobulu kūnišku grožiu. Kaip tik todėl renesanso menininkai Kristų dažniausiai vaizduodavo prisikėlusį, spindintį dieviška šviesa arba kylantį į dangų, o ne būtinai kenčiantį, kaip anksčiau. Net ir tada, kai Jėzus vaizduojamas prie plakimų stulpo ar ant kryžiaus, apie jo patirtas kančias byloja ne pasigailėjimą keliantis kūnas. Jis ir tada lieka stiprus, darniai sudėtas ir gražus. Kaip pavyzdį imkime kad ir Mikelandželo Kristaus figūras. Nesvarbu, kad ir koks jis būtų vaizduojamas, – kaip Sopulingasis ar pieta, – visada šio Kristaus kūnas puikiai sudėtas ir gražus. Net jo veido išraiška rodo darną ir vidinę rimtį.
Mikelandželas (1475–1564) buvo didžiausias renesanso menininkas – skulptorius, architektas, tapytojas ir poetas. Jo paveiksle „Kristus su kryžiumi“ Dievo Sūnus pavaizduotas kaip antikinis Apolonas (graikų mitologijos šviesos dievybė, dievų tėvo Jupiterio sūnus); jis stovi laisvai, kūnas tvirtas, darniai sudėtas. Rodomas visiškai nuogas, su kankinimo įrankiais šalia – lazda, kempine ir virve, – jis panašus į viduramžių Sopulingąjį. Tačiau nematyti nei vinių, nei ieties, nei erškėčių vainiko – jokių kankinimo ir rungimosi su mirtimi pėdsakų ar tiesioginių nuorodų į tai, kad buvo pralietas jo kraujas. Žaizdas nuo vinių ant rankų ir kojų vos galima įžiūrėti, o žaizdos žymės krūtinėje net ir visai nėra. Mikelandželas vaizduoja ne kenčiantį, bet šlovingai prisikėlusį Kristų. Todėl ir kryžius jam tampa pergalės ir triumfo prieš mirtį simboliu. Mikelandželas parodo Kristų kaip didvyriškai prisikėlusį, atletiškai sudėtą, jaunatviškai gražų Nugalėtoją.

Mitologinis herojus
Siksto koplyčios Paskutiniojo Teismo freskoje Mikelandželas įkūnijo neaprėpiamą pasaulio Teisėjo galią. Milžiniška freska užima visą altoriaus sieną. Keturis šimtus jos daugiausia didesnių už natūralų ūgį figūrų Mikelandželas tapė penkerius metus ir visiškai vienas. Kristaus figūra paveiksle vėlgi panaši į jau minėtą jaunatviškai gražų, jėga trykštantį Apoloną. Kristus virto mitologiniu didvyriu. Bet Žmogaus Sūnus pasirodo ir kaip nepermaldaujamas Teisėjas. Vienu rankos mostu jis kviečia pakilti prie jo prisikėlusius amžinai palaimai, kitu nutrenkia prakeiktuosius į baisios amžinosios pražūties gelmes. Raumeningas, kupinas jėgos kūnas rodo didžiausią susijaudinimą ir dievišką rūstybę. Tačiau galva yra ne tokia masyvi, veido bruožai visai neatspindi besiveržiančio pykčio. Mikelandželui pasisekė išreikšti didžiausią susijaudinimą ir kartu kilnią didybę, rodančią dievišką galią ir prakilnumą.
Renesansui atvėrus antikos pasaulį, atgijo ir pagoniškoji mitologija. Imta studijuoti antikos meno kūrinius ir jų vaizduojamus dievus, mėginta lygiuotis į juos. Kitaip sakant, pagoniškuosius modelius pradėta „sukrikščioninti“. Be kita ko, toks krikščioniško meno susiliejimas su pagoniškais vaizdiniais kylant Reformacijai ir sužadino tikrą priešiškumą paveikslams. Jį ypač aiškiai skelbė Cvinglis ir Kalvinas.

Beviltiškai miręs
Išaugęs Renesanso žmogaus sąmoningumas padeda įsitvirtinti „šiapusinio pasaulio“ pradams, radusiems atspindį dar ir mene. Aiškus to pavyzdys yra 1470 metais Andrėja Mantenijos sukurtas „Kristaus apraudojimas“. Itin pažymėtina, kad šio paveikslo originalas pavadintas „Sutrumpintas Kristus“. Religinį motyvą čia, atrodo, net sunku įžiūrėti. Aiškiai matyti, jog dailininkui pirmiausia rūpėjo visai kas kita. Kūną dailininkas perspektyvoje labai sutrumpina. Reginys, žvelgiant į mirusįjį nuo kojų padų per liemenį, krūtinę iki smakro ir net nosies šnervių, yra visai kasdieniškas, nedidingas. Ir teisūs yra tie, kurie sako, jog šiame paveiksle „Kristus yra netekęs dieviškumo“, nors realistiškai pavaizduotos žaizdos dvelkia menkute, vos vos pastebima garbe ir rodo, jog tai yra mirusio Kristaus kūnas. Tai jau nėra paveikslas, į kurį tikintieji gali įsigilinti, ir, be abejo, ne Jėzaus aukos paslapties „pranašavimas“. Šitas Kristus yra tikras žmogus ir jis yra tikrai miręs. Į jį žiūrint neatrodo, kad jis galėtų prisikelti. Tačiau menininkui tai visai nerūpi. Jam svarbiausia išnaudoti perspektyvos galimybes ir tiksliai pavaizduoti negyvą kūną. Jis naudoja naujausias savo meto gamtos mokslo žinias, kad sukurtų tiksliausią paveikslą, darantį didžiausią poveikį.
Panašus yra ir 1521 metais Bazelio dailininko Hanso Holbeino (jaunesniojo) tapytas paveikslas „Kristaus kūnas karste“. Čia mirusysis guli siaurame akmeniniame karste tarsi ištiestas ant skrodimo stalo visų apžiūrai. Reikia priminti, jog paveikslas yra 2 metrų ilgio ir tik 30 centimetrų aukščio. Holbeinas negailestingai kruopščiai nutapė visus lavono požymius: mirties sukaustyto kūno stingulį, blyškią negyvą odą, kuo tiksliausiai ir dalykiškai perteikė numirėlio veidą, nubalusias lūpas, stiklinį užgesusių akių žvilgsnį. Šiuo paveikslu, atrodo, norima pavaizduoti vien tik neišvengiamos mirties galią. Jei ne žaizdos ir užrašas, nebūtų jokių požymių, liudijančių, kieno tas kūnas.
Toks „pasaulėjimas“ lėmė dar ir tai, kad didieji vėlyvojo italų renesanso (1500–1520) tapytojai nesukūrė reikšmingų Nukryžiuotojo paveikslų. Net Mikelandželas sielojosi, nesurasdamas tikrojo gyvybinio ryšio su žmogumi ant kryžiaus. Yra išlikę tik keletas lakštų su Nukryžiuotojo piešiniais, darytais paskutiniaisiais gyvenimo metais. Matyt, Renesanso herojiškai išdidžiai savimonei ir gyvenimo siautuliui taip pat taikytini žodžiai, Pauliaus pasakyti apie antiką: „…o mes skelbiame Jėzų nukryžiuotąjį, kuris žydams yra papiktinimas, pagonims – kvailystė“ (1 Kor 1,23).

Reformacija: tikėjimo Kristus

Italijoje viduramžius pakeitė Renesansas ir humanizmas, o Vokietijoje Naujuosius amžius pradėjo Reformacija. Reformacijos pradžia visuotinai yra laikoma 1517 metų spalio 31 diena, kai Martynas Liuteris paskelbė savo 95 tezes prieš indulgencijų pardavinėjimą. Jos pakeitė Europą: iki tol gyvavusi Vakarų bažnytinė vienybė buvo suardyta, atsirado protestantizmas.
Apibendrinant galima pasakyti, jog reformatoriai Katalikų Bažnyčią kritikavo dėl to, kad ji Kristaus pranešimą panaudojusi pasaulietinio viešpatavimo tikslams, biblines tiesas užgožusi bažnytiniu mokymu ir tiesioginį tikinčiųjų bendravimą su Dievu suardžiusi sakramentų ir magiškų ritualų – procesijų, šventųjų garbinimo ir indulgencijų – sistema. Todėl XVI amžiaus reformatoriai pirmiausia užsibrėžė tikslą tikėjimą grįsti vien tik Šventuoju Raštu (sola scriptura) ir atkurti tiesioginį žmogaus bendravimą su Dievu. Todėl kiekvienas tikintysis pats turįs skaityti ir perprasti Bibliją, kad taip vienas be jokių tarpininkų vien per savo tikėjimą (sola fide) galėtų patirti Dievo malonę.
Reformacija skatino kitaip vertinti ir meno kūrinius. Kristaus paveikslą dabar stengiamasi vertinti pagal Bibliją. Paveikslų turiniui keliami priekabūs reikalavimai, o jų paskirtis apibrėžiama kitaip. Liuteriui geri ar blogi yra ne patys paveikslai. Jie tokie tampa priklausomai nuo to, kam yra naudojami. Jeigu jie stabmeldiškai garbinami, tai priekaištų nusipelno žmonės, o ne paveikslai. Tačiau Liuteris griežtai atmeta mėginimus paveikslams priskirti vienokią ar kitokią galią išganyti žmonių sielas. Jo nuomone, paveikslai tik turi iliustruoti Bibliją, padėti, mokyti, skatinti ją suprasti. Jis reikalauja visur tapyti Biblijos siužetus, nes „geriausia ant sienos piešti tai, kaip Dievas kūrė pasaulį, kaip Nojus statė savo arką ir daug kitų gerų istorijų, užuot tapius visokius pasaulietiškus ir begėdiškus dalykus. Dievas mato, aš norėčiau visiems ponams ir turtuoliams prisakyti visą Bibliją išpiešti ant namų vidaus ir išorės sienų, kad kiekvienas ją turėtų prieš akis – tai būtų tikrai krikščioniškas kūrinys“.

Vien Kristus

Lukas Kranachas (vyresnysis, 1472–1553) yra laikomas tikru Reformacijos dailininku. Nuo 1505 metų jis gyveno Vitenberge, susidraugavo su Liuteriu ir bendraudamas su juo savo grafiką ir tapybą paskyrė Reformacijai. Pavyzdžiui, būdamas pavydėtinai darbštus jis vienas įstengė tenkinti didžiulę Liuterio portretų paklausą. Atsivėrus naujoms knygų spausdinimo, tekstų ir paveikslų dauginimo galimybėms, jo medžio raižiniai tapo svarbia Reformacijos įtvirtinimo priemone. Jais buvo iliustruojami pagrindiniai reformatorių kovos raštai. Ryškus to pavyzdys yra jo 1521 metais pasirodęs medžio raižinių ciklas „Kenčiantis Kristus ir Antikristas“. Jame žodžiais ir vaizdais aiškiai parodoma tai, ką jautė ir kuo piktinosi daugelis plačiausių sluoksnių ir visų visuomenės klasių žmonių. Dvidešimt šešiuose medžio raižiniuose kaip tezė ir antitezė vaizduojami įvairūs paveikslai iš Kristaus gyvenimo ir tuometinio popiežiaus gyvenimo ir veiklos. Kaip ryškus kontrastas paprastam, neturtingam, nuolankiam ir paslaugiam Kristui rodoma turtinga, trokštanti valdyti popiežiaus Bažnyčia. Popiežius juose piešiamas ne kaip „Kristaus vietininkas žemėje“, o kaip jo priešininkas, kaip „Antikristas“. Reformatoriams atrodė, kad tuometinė popiežiaus valdžia slopino Evangelijos teikiamą paguodą, vietoj jos apsunkindama sąžinę žmonių nuostatais, kurių būtina laikytis dėl išganymo.
Vienas reikšmingiausių reformacinio tikėjimo išpažinimo kūrinių yra Kranacho suveriamas altorius Vitenbergo miesto bažnyčioje, kurioje Liuteris skelbė savo pamokslus. Altoriaus apatinėje dalyje nutapytame paveiksle matyti labai paprasta patalpa su sakykla dešiniame paveikslo krašte. Joje stovi pamokslininkas Liuteris, o priešais jį susirinkusi atidžiai jo klausosi tikinčiųjų bendruomenė. Paveikslo viduryje tarp pamokslininko ir bendruomenės iškilęs visą kompoziciją jungiantis kryžius su Nukryžiuotuoju. Ir nieko daugiau. Liuteris ištiesta ranka įsakmiai rodo į jį. Tokia yra ir jo reformacinio mokymo esmė: vien tik Kristus, jo nuopelnai, vien tikėjimas juo yra krikščioniškumo pagrindas, palaimos priežastis ir jos šaltinis. Žmogus negali su savo „gerais darbais“ pasiteisinti prieš Dievą. Išsigelbėti patiems yra neįmanoma. Išganymas yra grindžiamas vien tik nukryžiuotojo Kristaus atpirkimo auka (sola gratia).

Tvirtas Išganytojas
Didysis Luko Kranacho amžininkas Albrechtas Diureris (1471–1528) Liuterio nepažinojo, tačiau taip pat labai aktyviai prisidėjo prie Reformacijos plitimo. Jis labai norėjo su juo susitikti. Viename laiške jis rašė: „Dieve, padėk man nuvykti pas daktarą Martyną Liuterį. Aš stropiai pieščiau jo portretus, kalčiau jį varyje, kad ilgai būtų minimas tas krikščionis vyras, padėjęs man atsikratyti baisios baimės“. Šis Diurerio prisipažinimas rodo, kokia didelė Paskutiniojo Teismo baimė slėgė žmones, ypač vėlyvosios gotikos laikais. Diureris irgi dar priklausė tai epochai. Apie tai byloja 1498 metais sukurtas didelis jo medžio raižinių ciklas Apokalipsės temomis. Žmonės drebėjo galvodami apie būsimąjį Dievo Teismą. „Žmonėms skirta vieną kartą mirti ir stoti į teismą“, sakoma Laiške žydams (9,27). Ir – „Baisu pakliūti į gyvojo Dievo rankas!“ (Hbr 10,31). Tačiau Reformacijos nušviestas Diureris kaip ir daugelis kitų žmonių išsivaduoja iš sielos kančių, pasitikėdamas išganančia Jėzaus atpirkimo auka ant kryžiaus.
Diureris pagrindiniu tapybos uždaviniu laikė „atskleisti Kristaus kančias“. Jis tai įkūnijo keturiuose svarbiuose Kristaus kančių cikluose ir daugybėje grafikos lakštų. Jie skirti ne kabinti ant bažnyčios sienų, bet liaudžiai būti savotiška Biblija paveikslėliais.
Seniausias pasijų ciklas yra „Didžiosios Kristaus kančios medžio raižiniai“. Tituliniam puslapiui Diureris panaudojo gotikinį gailesčio mistikos motyvą ir pakeitė jį. Graudulingas, užuojautą keliantis gotikos kenčiantis Kristus virto tvirtu Išganytoju, sąmoningai prisiėmusiu ir ištvėrusiu visus kūno ir dvasios kankinimus, apie kuriuos liudija erškėčių vainikas ir vinių padarytos žaizdos, samdomo kareivio patyčios ir pašaipiai lyg „skeptras“ įteikiama lazda. Tiesa, nugara sulinkusi, tačiau tvirtas stiprus kūnas ir galvą supantis spindulių vainikas byloja apie laimėtą kovą. Į žiūrovą atgręžto veido žvilgsnis sako – viskas dėl tavęs, žmogau, ir viskas tavo labui! Realistinis ir simbolinis vaizdavimo būdas susilieja. Žaizdos aiškiai rodo, jog kūną ištiko mirtis, ir toji mirtis savo ruožtu teigia, kad Nukryžiuotasis tikrai yra žmogus, o vaizduojama gyva sėdinti figūra atskleidžia mirties nenugalėtą dieviškumą. Kristų tikinčiam Diureriui svarbu ir viena, ir kita. Jis išpažįsta tikėjimo tiesą: „Tikras žmogus ir tikras Dievas“.

Vyriškas nugalėtojas
Prisiminus labai skirtingus romanikos ir gotikos Kristaus paveikslus galima pasakyti, jog Diureris juos sujungė į vieną. Jis žmogišką, skausmo persmelktą gotikos Kristaus paveikslą priderina prie didaus, šlovingo romanikos Kristaus ir iš jų sukuria aukštesnę Reformacijos tikėjimo Kristaus vienovę.
Kaip italų renesanso tapytojai, taip ir Diureris dieviškumą mėgina išreikšti tobulu žmogišku grožiu. Aiškindamas proporcijas jis pareiškia: „Kaip senovėje gražiausias žmogaus pavidalas būdavo suteikiamas dievaičiui Apolonui, taip ir mums reikia tokių pačių matų Kristui, mūsų Viešpačiui, kuris yra visų gražiausias pasaulyje…“ Tačiau išskirtinis Diurerio kūrybos bruožas yra vaizduoti tvirtą, vyrišką Kristų, kenčiantį ir laimintį vienu metu. Tuo jis labai artimas Liuteriui, kuris Kristų dažnai vadina tiesiog „vyru“. „Aš noriu likti su tuo vyru ir būti prie jo palaidotas.“ „Už mus kovoja tikrasis vyras, kurį išsirinko pats Dievas.“ Diureris ir Liuteris nepažinojo vienas kito, tačiau jų kūriniai buvo labai artimi, vienijami Kristaus „vyro“.

Barokas Teatrališkas didvyris ir pasaulio šviesa

XVI amžiuje krikščioniškasis pasaulis suskilo. Danija, Norvegija, Švedija, Anglija, dalis Nyderlandų, Prancūzijos, Vokietijos ir Šveicarijos pasekė Liuteriu, Kalvinu ir Cvingliu. Jie nebepripažino popiežiaus autoriteto ir liovėsi mokėję duoklę Romai. Katalikų Bažnyčia mėgino susigrąžinti atskilusius kraštus. Tridento susirinkimo (1545–1563) nutarimais bei įkurta Jėzaus draugija (Jėzuitų ordinu) ji stengėsi keisti kovos stilių ir sustiprinti katalikų tikėjimo galią. Prasidėjo kontrreformacijos laikai. Svarbiausias tikslas buvo propaganda ir kova su „eretikais“ (naudojant visas priemones, net ugnį ir kalaviją, – inkvizicija, hugenotų karai Prancūzijoje, Ispanijos ir Nyderlandų karas), vėliau išplitusi į Trisdešimties metų karą (1618–1648) su jo baisiais padariniais. Susigrąžinti prarastas sritis turėjo padėti ir tų laikų menas, vėliau pavadintas baroku. Jis turėjo emocionaliai veikti mases ir stiprinti jų dievobaimingumą. Todėl kontrreformacijos laikų religinis menas buvo aiškiai jausminis ir patetiškas, jaudinančiai teatrališkas, su stipriu nepaprastų efektų siekimu.

Teatrališkas didvyris

Baroko laikų Kristaus vaizdavimas artimai siejasi su renesansu. Kristus dažnai rodomas prisikėlęs iš numirusių, triumfuojantis ant kryžiaus, herakliško kūno ir jėgos. Puikiai sudėti galingi Mikelandželo kūnai liko pavyzdžiu ir baroko tapytojams, ypač Piteriui Pauliui Rubensui (1577–1640). Tik jie darosi dar siautulingesni, be galo dramatiški, dažnai vaizduojami vešlios gausos perpildytose ir teatrališką įspūdį keliančiose scenose.
Baroko laikai, trukę iki XVIII amžiaus, buvo epocha, kai pirmiausia rūpintasi išorine reprezentacija, šventiškai džiugiai džiaugtasi gyvenimu, atsigręžus į pasaulį. Ir, žinoma, ryškiausiai šį dvaro gyvenimo būdą savo tapyboje įkūnijo Rubensas, ištisus dešimtmečius kontrreformacijos ir absoliučių valdovų Europai tiekęs neabejotinai prieštaringo turinio veikalus, greta krikščioniškosios išganymo istorijos vaizduojančius ir pagonių mitologiją, šlovinančius ir dievobaimingus šventuosius, ir antikos didvyrius; tuo, beje, irgi tęsė renesanso tradicijas.
Rubenso „Kryžiaus pakėlimo“ kūnai nutapyti tvirti ir judrūs, kupini dramatinės įtampos. Kristus čia virsta teatrališku herojumi, troškimo pasiaukoti įkvėptą veidą ir rankas nukreipusiu į dangiškąjį Tėvą. Prikaltasis prie kryžiaus yra aktyvus veikiantysis asmuo, kurio pergalė jau dabar akivaizdi.
Apskritai baroko mene Kristus vaizduojamas vis rečiau ir rečiau. Viena vertus, Italijoje ir Ispanijoje sparčiai plinta madonos kultas, antra vertus, absoliutizmo viešpatavimo laikais valdovai ir galingieji savo rūmuose patys nori būti rodomi kaip šventieji. Neretai valdovo portretas išstumia Kristaus atvaizdą. O religinės paveikslų temos dažnai būna ne nuoširdaus tikėjimo išraiška, bet tik proga nevaržomo puošnumo tapybai.
Šia prasme suprantamas ir ypatingas baroko meno polinkis į iliuzionistinę lubų tapybą. Skliautuotų salių arba bažnyčių lubos būdavo ištapomos taip, kad uždara erdvė pereitų į tapytąją, kur akis dažnai nuklysdavo į neaprėpiamus dangaus tolius. Būdavo nelengva suvokti, kur baigiasi tikrovė ir kur prasideda dangaus iliuzija. Kupolo arba skliauto vidurys atrodydavo tarsi anga į dangų. Iliuzionistiškai atvertos lubos vaizduodavo „šlovinimą danguje“, arba „apoteozę“: Kristaus priėmimą į Dievo karalystę, jo išaukštinimą tarp dangaus valdovų, dažniausiai perspektyvoje iš apačios į viršų. Menas naudojasi jutimų apgaulės priemonėmis ir kelia žvilgsnius aukštyn į dangaus grožybę, kur Kristus šalia Dievo Tėvo karaliauja debesų soste, o Šventąją Dvasią įkūnijantis balandis plevena virš jų. Iki pat XVIII amžiaus pabaigos tapytojai ant lubų vaizdavo šlovingą Kristaus žengimą į dangaus aukštybes.

Dieviškoji šviesa
Kitas baroko meno pasiekimas yra griežtas realizmas, kuris gretinamas su didelės įtampos, dažnai labai dramatišku šviesos vaizdavimu. Išradingai dirbtinais, su jokia įprasta tikrove nesuderinamais šviesos ir tamsos efektais sukuriama nežemiškumo aureolė ir taip pavaizduojamas Jėzaus dieviškumas. Kaip pavyzdį paminėsime vieną Karavadžo (Caravaggio, 1573–1610), tikrojo baroko tapybos pagrindėjo, kūrinį. Jo apie 1600 metus sukurtame paveiksle „Mato pašaukimas“ Jėzus iš dešinės įžengia į patalpą, kurioje aplink stalą sėdi penki vyrai, ir rodo į muitininką. Kad tai yra pats Dievo Sūnus, kviečiąs Matą sekti juo, atpažįstame ne iš ko nors kito, o tik iš aukso spalvos spindulio, iš nematomo šaltinio apšviečiančio veidus, liemenes ir rankoves. Šis šviesos pluoštas suteikia visam veiksmui dramatizmo, kurį baroko tapyboje kiti, o pirmiausia Rubensas, išgauna pakiliu judrumu ir pompastiška gausa. Dieviškos šviesos palytėtas muitininkas yra „apšviečiamas“ ir supranta, kas jį kviečia. Tačiau šviesos spindulys krinta ne tik ant Mato. Jis pasiekia ir kitus prie stalo sėdinčius žaidėjus, iš kurių du atsigręžia į Jėzų ir žvilgsniais atsako jam, o kiti du negali atsiplėšti nuo pinigų. Karavadžas taip parodo, jog kiekvienas yra laisvas apsispręsti dėl Dievo.
Reikšminga yra tai, kad pirminiame šio paveikslo eskize visą dešinę jo pusę užpildo vien Kristus su įsakmiai ištiesta ranka. Vėliau Karavadžas priekyje dar nutapė Petrą, kuris, sekant kontrreformacijos mokymu, įkūnija Bažnyčią kaip tarpininkę tarp Dievo ir žmogaus ir tiesiog nustumia Kristų į nuošalę.

Žmogus tarp žmonių

Rembranto (1606–1669) religiniai paveikslai ir vario raižiniai, sudarantys pagrindinę jo kūrybos dalį, yra grynas Nyderlandų kalvinisto tikėjimo išpažinimas. Pavyzdžiui, viename kryžiaus iškėlimo paveiksle jis, tarsi išpažindamas savo kaltę, pavaizdavo ir save patį – žmogų, padedantį nukryžiuoti Jėzų. Jo grafikos lakštų ir paveikslų paprastas Kristus yra tapęs tik žmogumi tarp žmonių, išoriškai niekuo neišsiskiriantis iš kitų žydų, tokių, ku- riuos dailininkas kasdien matydavo Amsterdamo gete, kur jis laikinai gyveno. Jėzus kaip Dievo Sūnus pažymėtas ne puikia kilnia išvaizda, o tik iš jo sklindančia šviesa. Rembrantas Kristų vaizduoja ne kaip šlovingą antikos didvyrį, o pažiūrėti nežymaus, laikino pavidalo, kaip Dievą, kuris tapo žmogumi kaip jie ir „visu kuo panašus į brolius“ (Hbr 2,17). Rembranto Kristus yra gydytojas, einantis pas vargšus ir ligonius, nelaiminguosius ir nusidėjėlius (Lk 5,31) ir pritampantis prie jų gyvenimo. Šis Jėzus yra ne dangiškasis Valdovas, kuris spinduliuodamas didinga šviesa viešpatauja angelų soste, kaip jis vaizduojamas baroko lubų tapyboje. Jis yra žemėn nužengęs Dievas, tikrų vargšų Išganytojas, išsklaidantis jų skurdo, baimės ir kančių tamsybes. Rembranto religinių veikalų tamsa reiškia visa, kas sunku ir baisu, visa, kas supa žmogų puolusiame pasaulyje. Tai tamsybė neišganyto, mirčiai pasmerkto pasaulio, į kurį skverbiasi išganingoji, apšviečianti Dievo šviesa. Ta šviesa yra dangiškoji šviesa, tolygi Dievo buvimui. „Aš – pasaulio šviesa“, – sako Kristus (Jn 8,12). Tai išganymo ir atsiveriančios jo karalystės šviesa, kviečianti žmones iš jų pražūties į gyvojo Dievo viešpatiją.

XIX amžius – Gražus, švelnus, salsvas

XIX amžiaus mene krikščionių religinės temos pamažu netenka savo buvusios reikšmės. Krikščioniškas pasaulėvaizdis nyksta stiprėjant pasaulietinei sąmonei, kurios užuomazgos prasidėjo kartu su renesansu. Šiuos pokyčius XVIII amžiaus viduryje ypač paspartino Švietimas ir Prancūzų revoliucija, o įsigalėti skatino politinės, socialinės, ūkinės ir dvasinės XIX amžiaus permainos. Plintanti industrializacija, augantys miestai, naujausi gamtos mokslų atradimai, tariamai nesuderinami su daugeliu Biblijos tiesų, keitė didelės gyventojų dalies požiūrį į religiją ir Bažnyčią. Jos reikšmė visuomeniniam gyvenimui sparčiai menkėja, tikėjimas vis labiau imamas pripažinti privačiu dalyku, vis aiškiau keičiasi požiūris į tradicinę krikščionišką pasaulėjautą. Krikšionybės ir jos mokymo kritika tampa pagrindine XIX a. filosofijos ir liberaliosios teologijos tema. 1841 metais Liudvigas Fojerbachas savo pagrindiniame veikale „Krikščionybės esmė“ Dievą pavadino „žmogaus dvasios ir norų projekcija“. Evangelikų religijos filosofas Dovydas Frydrichas Štrausas (Strauss) knygoje „Jėzaus gyvenimas“ (1835) tvirtino, jog evangelijos sudarytos daugiausia iš mitų, kurie apie tikrąjį Jėzų mums nesuteikia beveik jokių žinių. Nagrinėjantys Jėzaus gyvenimą liberalieji protestantų teologai stengėsi gelbėti bent etinį humanistinį krikščionybės pobūdį, iškeldami pavyzdinį „žmogaus Jėzaus“ elgimąsi. Jėzus laikomas kilnia asmenybe, tikro dievobaimingumo ir dorybės pirmavaizdžiu, o jo mokymas – tobulu doro gyvenimo idealu.

Kilnus mokytojas
XVIII amžiaus viduryje vokiečių menotyrininko Johano Joachimo Vinkelmano (Winckelmann) raštų pakylėtas antikos menas – dar visuotiniau negu renesanso laikais – tampa siektinu visko matu. Graikų skulptūros laikomos nepralenkiamais pavyzdžiais, žavimasi jų „kilniu paprastumu ir tylia didybe“, mėginama jas mėgdžioti. Šiais dviem apibrėžimo žodžiais Vinkelmanas nedviprasmiškai atmetė baroko meną su jo teatrališku pakiliu jausmingumu ir grynai dekoratyvaus rokoko (apie 1740–1780) žaismingumu. Jis ragino nežabotai sekti tiek klasikinės antikos meną, tiek ir etiką. Meno paskirtis turėjo būti ne tik puošti, bet ir auklėti, jis turėjo ugdyti visa, kas „gera, tikra, gražu“. Klasicizmas buvo persunktas vilčių patobulinti žmoniją.
Geriausiai iš visų graikų antikos meną XIX amžiaus piliečiams priartino danas Bertelis Torvaldsenas (Thorvaldsen). Jo Kristaus skulptūra, sukurta 1821–1839 metais Kopenhagos moterų bažnyčiai, yra klasikinio grožio idealo pavyzdys. Kristaus figūra statiškai ori, veido bruožai taisyklingi, per vidurį perskirti plaukai ilgomis garbanotomis sruogomis krinta ant pečių, jis ramiai tiesia rankas į šalis. Sekmadienio pamaldų klausytojai, žvelgdami į antikos filosofo apsiaustu vilkintį mokytoją, tikėjo, kad jis gali būti jų vadovas. Bertelio Torvaldseno Kristaus statula susilaukė neregėto populiarumo. Nesuskaičiuojama daugybė didesnių ir mažesnių jos kopijų pasklido po bendruomenes ir privačius namus. Ji tapo daugumos XIX amžiaus Kristaus paveikslų modeliu. Šios figūros grožį ir įtaigumą smarkiai kritikavo danų filosofas Siorenas Kierkegoras dėl to, kad ji nuslepia kryžiaus apreiškimo „skandalą“.

Sielos tyrumas
XIX amžiaus pradžioje Vienoje kai kurie tapytojai susibūrė į menininkų bendriją „Luko sąjunga“. 1810 metais jie persikėlė į Romą ir ten dalis jų perėjo į katalikų tikėjimą. Jie turėjo tikslą priartėti prie viduramžių krikščioniško meno. Dėl savo pamaldumo ir ypatingo misionieriškumo jie buvo vadinami „nazaretiečiais“. Savo tapyba jie siekė panėšėti į renesanso menininkus Rafaelį ir Diurerį, jų nuomone, ištobulinusius viduramžių meną. Nazaretiečiai atmetė baroko ir rokoko epochą kaip „nuopuolio laikus“, supasaulėjimą ir jutimų tenkinimą pamiršus Dievą. Nepriimtinas jiems buvo ir „pagoniškas“ klasicizmas. Jų tapymo stilius pasižymėjo aiškia kompozicija, griežtu gražumu ir darniomis skaisčiomis spalvomis, plokščiais, lygiais potėpiais.
Tobulai gražus, nepriekaištingas Frydricho Overbeko (Overbeck) paveikslo „Nepatiklusis Tomas“ (1857 m.) Kristus švelniu sudvasintu žvilgsniu švyti pasaulio nepaliestu tyrumu ir didybe. Kristus vaizduojamas „iškilnios ir taurinančios“ išvaizdos, kurios orumas ir grožis rodo jo vidaus skaistumą. Sielos gerumas, švelnumas ir tyrumas turi atsispindėti visoje išorėje.
Taip atsirado, kaip ir Torvaldseno, švelnaus, draugingo Kristaus paveikslas, kuris ilgainiui visuotinai įsigalėjo. Be galo jautrus, pakantus Jėzus vaizduojamas kaip gerasis ganytojas tarp savo avelių arba kaip liūdnas duris klebenantis ir meldžiantis atidaryti jaunas vyras – neskoningai salsvas, paprastas Kristus, kurio spalvotos litografijos atspaudai dar ir šiandien kabo ne viename valgomajame ar miegamajame, siuntinėjami kaip sveikinimo atvirukai, dalijami kaip paveikslėliai maldaknygėms. Taip kičui buvo atverti langai ir durys, savo pergalingą žygį pradėjo meno industrija. Kristaus paveikslai įgijo milžinišką pasisekimą – kaip dekoracijos, nutolusios nuo kvietimo sekti Jėzų, kuris savo radikalumu prasilenkia su visais miesčioniškais saugumo ir patogumo siekiais.
Nazaretiečiai, stengdamiesi atnaujinti viduramžių tapybą ir dievobaimingumą, priešinosi dar ir stiprėjančiai pilkai pramoninei bei prekinei visuomenei, jos pasaulėjimui ir liberalizmui. Jie savo kūryboje nepaisė mokslo atradimų, technikos ir pramonės daromų pakeitimų bei pažangos, o kartu ir su visu tuo susijusio naujai atsiradusios darbininkų klasės „socialinio klausimo“. Jie iš meno sąmoningai šalino kiekvieną pasaulio atšvaitą, kiekvieną sąlytį su kasdieniniu gyvenimu.

Socialusis Jėzus

Fricas fon Ūdė (Uhde, 1848–1911), priešingai, mėgino savo paveiksluose atspindėti tų laikų tikrovę. Panašiai kaip Rembrantas religiniuose paveiksluose, Biblijos įvykius ir alegorijas jis perkelia į skurdžią, dažniausiai kaimišką aplinką. Krikščioniško gyvenimo tiesas jis siekė priartinti prie to meto tikrovės, kad modernėjant visuomenės gyvenimo sąlygoms Kristaus paveikslas būtų suaktualintas.
Fricas fon Ūdė Kristų rodo tarp savo meto paprastų žmonių: darbininkų, kaimiečių, amatininkų, žvejų ir elgetų – mažų žmonelių, nuolatos besigrumiančių su skurdu, grubių, kampuotų kūnų, blyškių veidų, pavargusių ir rimtų, apsitaisiusių ne šventiniais rūbais, o darbo skarmalais. Jėzus kiek galima labiau derinamas prie šios aplinkos. Tai kuklus vyras, gležnas ir lieknas, apsirengęs paprastai, basas, vienas iš daugelio tokių pat žmonių kaip ir jie, ramus, tylus, atjautus ir geras. Nei jėgos, nei vyriškumo, – jis ne kovotojas. Šis Kristus yra užjaučiantis, sąmoningai pasirinkęs vargšus ir prastuolius, išnaudojamuosius ir betei-sius. Jis vienas iš jų. Fricas fon Ūdė Dievo Sūnų pavertė socialiu Jėzumi, kuris yra lygus vargšams, bet pasikliaujantiems Dievu žmonėms.
Vis dar stipriai nazaretiečių veikiami meno kritikai smarkiai puolė Frico fon Ūdės „vargšų žmonių Kristų“. Jiems nepatiko ir „socialdemokratiškas“ Evangelijos perteikimas, ir naujas, aiškiai natūralistinis vaizdavimo būdas. Jie prikišo jam, kad grožį paaukojęs tikrovei. Pagražinta, tikrovės neatitinkanti ir idealizuojanti nazaretiečių tapyba pakeičiama Frico fon Ūdės paveikslų gyvumu ir tikroviškumu. Vietoj buvusios gražios regimybės atsiranda tamsios, negrynos spalvos arba negailestinga šviesa, o dažnai ir grubi tapomo paviršiaus dėmių sandara kaip realistiškai suvokto vargano gyvenimo išraiškos būdas.
Oficialioji kritika Frico fon Ūdės „Vargšų evangeliją“ atmetė kaip šventvagystę ir kiršinimą, o socialdemokratiniai vertintojai savo ruožtu jam prikaišiojo, jog sentimentaliai gražindamas skurdą jis prisidedąs prie „klasių taikinimo“.

Nepripažintas menininkas – Kristus

Didelis ir vienišas

Prancūzas Polis Gogenas (Gauguin, 1848–1903) pirmiausiai išgarsėjo Okeanijos salose sukurtais savo kūriniais. Suplokštinta, erdvinės perspektyvos nepaisančia tapyba, ryškiomis, margomis ir nenatūraliomis spalvomis jis XX amžiaus menui davė stiprų postūmį. Jo paveiksluose Kristus tampa kenčiančio žmogaus modeliu, ypač savo laikų nesuprasto menininko, susiduriančio su aplinkinių pašaipomis ir niekinimu. Dešimtyje savo kūrinių, pavyzdžiui, „Autoportrete su aureole“ ir „Autoportrete su geltonuoju Kristumi“ (abudu sukurti 1889 m.), Gogenas savo paties pasirinktą ir iškentėtą menininko „kančių kelią“ prilygina Kristaus nukankinimui ant kryžiaus. Paveikslo „Kristus Getsemanės sode“ (1889) Jėzus turi Gogeno bruožų. Praradęs pasitikėjimą ir jausdamasis visų atstumtas, vienišas menininkas tapatina save su Kristumi. Gogenas save pavaizdavo kompozicijos priekyje, toli nuo apaštalų, nuolankų ir kenčiantį. Moderniam menininkui Kristus tampa visų atstumto, vienišo „didžio žmogaus“ simboliu. Jėzaus kančių keliai tarnauja kaip priemonė savo paties skaudžiai patirčiai pavaizduoti.
Praėjusiais šimtmečiais taip aiškiai kaip Gogenas vaizduoti save vietoj kenčiančio Dievo Sūnaus ir taip akiplėšiškai savintis Biblijos temas būtų buvę neįmanoma. Menininkas būtų apkaltintas savęs sudievinimu ir šventvagyste. Prielaidų tam atsirado XIX amžiuje, kai krikščioniškas tikėjimas liovėsi buvęs būtinas plintant racionalistiniam kritiškam požiūriui į Bibliją, kurios pasakojimus liberalieji teologai vadino „mitais“ (D. F. Štrausas).

Niekinimas ir išjuokimas
Belgo Džeimso Ensoro (Ensor, 1860–1949) kūryboje Kristaus paveikslui skiriama svarbiausia vieta. Kaip ir Gogenas jis tvirtai tikėjo savo menininko pašaukimu ir išskirtinumu, bet nebuvo pripažintas ir dėl to ilgus metus labai kentėjo. Sunkiausiu jam laikotarpiu, tarp 19 ir 32 savo amžiaus metų Kristaus paveikslų jis tapė itin daug. Tačiau jis kūrė ne Biblijos Kristų, o savo paties paveikslą. Graviūros „Kristus ir kritikai“ (1891) Jėzui nedviprasmiškai suteikti paties menininko bruožai. Jo galva vainikuota erškėčių vainiku, ant kaklo užnerta virvės kilpa, o pajuokai įteikiama dygliuota gėlė. To meto kritikų Ensorui reiškiama panieka sukursto jį vaizduoti save patį vadinamosiose Ecce homo („Štai žmogus!“, Jn 19,5) scenose. Tačiau paveiksle parodomas ne sąmoningas ir nuolankus nusilenkimas Dievo pareikštai valiai, kaip apie Jėzų pasakojama evangelijose. Atvirkščiai – Ensoro žvilgsnis išdidus, kupinas kandžios ironijos jam nepalankiems kritikams, kaltinantis juos.

Nesuprastas genijus
Garsiausias Ensoro kūrinys yra „Kristaus įžengimas į Briuselį“ (1888). Šį paveikslą jis nutapė būdamas dvidešimt aštuonerių metų ir iki pat mirties laikė pasikabinęs savo dirbtuvėje. Didžiulėje 4,31 ir 2,58 metrų drobėje vaizduojama iš toli ateinanti karnavalinė, žvilgsniu neaprėpiamos, iš dalies persirengusių, karikatūriškai nutapytų žmogystų minia. Viduryje minios fanfarų lydimas ant asilo joja Kristus, pažymėtas spindulingos šviesos ir išjuokiančio užrašo „Kristus – Briuselio karalius“. Biblijos pasakojimą apie Jėzaus įžengimą į Jeruzalę Ensoras perkėlė į, jo nuomone, slogią, veidmainišką ir kvailą dabartį. Mažas ir menkas Kristus paveikslo viduryje atrodo tarsi svetimkūnis tarp jį supančių išvėpėlių. Jam, vieninteliam išsiskiriančiam iš minios, Ensoras ir vėl suteikė savo bruožus. Kristus ir menininkas yra tapatūs: jie abu yra nepripažinti. O visi kiti tik akla masė, apskritai nieko nesuvokianti ir nesuprantanti. Tai ne susižavėjusi Kristaus palyda, jie tik iš įpročio eina kartu, paklusdami vien savo norams ir ieškodami malonumų. Sekdamas Kristaus gyvenimą Ensoras išvysta savo paties likimą. Tai, ką skelbia Kristus, šios groteskiškos pamėklės, – taip menininkas pavaizdavo savo nieko neišmanančius žiūrovus, – arba išjuokia, arba abejingai praleidžia pro ausis. Tačiau šiuo pažeminimo paveikslu Ensoras ne tik išreiškia savo panieką abejingai miniai. Prilyginęs savo išgyvenimus Kristaus kančioms, jis šlovina save kaip menininką, pasmerktą nesuprasto genijaus vienatvei ir atliekantį jam pavestą misiją.

Menininko savęs sudievinimas
Aiškiausiai savo požiūrį Ensoras atskleidė piešinyje „Ensoro nukryžiavimas“ (1886). Čia nukry-žiuotajam ne tik suteikti paties tapytojo veido bruožai, bet ir vietoj užrašo INRI įskaitomai užrašyta „Ensor“. Ant ieties, kuria pervertas Kristaus-Ensoro šonas, matyti juostelė su užrašu „Fetis“ – tokia buvo pavardė smarkiausiai tapytoją puolusio kritiko. Dūris buvo kaip tik jo.
Šiuose kūriniuose Kristaus paveikslas, galima sakyti, beveik užgožtas paties menininko subjektyvumo ir savęs sureikšminimo. Ensoro Kristaus paveikslai aiškiai rodo, kad XIX amžiaus pabaigos dailininkai nejautė jokių įsipareigojimų, kaip perteikti krikščionių vertybes. Modernaus menininko santykį su Kristumi lemia tik jo paties Aš. Jam svarbiausia yra įveikti kelyje atsirandančias kliūtis ir sunkumus, o Kristus pasirenkamas tik kaip priemonė, padedanti atskleisti save ir savo išgyvenimus. Toks bendras menininkų požiūris į Dievo Sūnų išliks ir XX amžiuje.

Norbert Schnabel, žurnalo „Christsein heute“ vyriausiasis redaktorius

Vertė Elena Zambacevičiūtė

Versta iš: Christsein heute, 1995





Teisusis klestės kaip palmė, augs kaip Libano kedras (Psalmė 92,12).