Gene Edward Veith

Menas abstrakčias filosofijas visada priartina prie žemiškų dalykų. Menininkai išreiškia savo įsitikinimus konkrečiomis formomis, taip atskleisdami, ką implikuoja jų pasaulėžiūra ir dramatizuodami jos reikšmę žmogaus gyvenimui. Postmodernistinis menas gyvai demonstruoja postmodernistinio mąstymo padarinius.
Dar svarbiau yra tai, kad daugiausia menai kultūroje perduoda pažiūras. Tai ypač teisinga, kai kalbama apie postmodernistinį meną, kuris siekia atsiskirti nuo meno pasaulio „aukštosios kultūros“ ir susijungti su masinio mąstymo „populiariąja kultūra“. Nedaugelis skaito Jacques’ą Derridą; bet šiandien praktiškai kiekvienas žiūri televizorių, eina į kinus ir klausosi rokenrolo.
Ne visas postmodernistinis menas atspindi postmodernizmą. Žodis „postmodernas“ vėlgi susijęs su mūsų gyvenamuoju laikotarpiu; „postmodernizmas“ orientuotas į ideologiją, kuri susiformuoja, reaguodama ir į modernųjį, ir į krikščionišką tikrovės traktavimą. Postmoderno menininkai dažnai kovoja su griežta šiuolaikinės minties ir kultūros kritika. Priešiškai reaguodami į modernistinį meną, daugelis postmoderno menininkų sugrąžina praeities stilius, grįžta prie reprezentacinio meno, atgaivina grožį ir žmogiškąsias vertybes. Tai supriešina juos su postmodernistais.
Kaip toliau pamatysime, reakcija prieš modernizmą pasižymi daugeliu savybių, kurios būdingos krikščionims ir kurioms jie pritartų. Postmoderno idėjos atgaivina menus, atveria juos praeičiai bei eilinio žmogaus gyvenimui. Šios idėjos ypač paveikė literatūrą ir architektūrą. Ir vis dėlto šiuolaikinės minties „izmai“ pernelyg dažnai būna musė barščiuose.

Modernizmas ir postmodernizmas menuose
Daugelis iš mūsų dar „nesuvirškinome“ moderniojo meno, jau nekalbant apie postmodernųjį. Per visą dvidešimtą amžių menininkai buvo nusigręžę nuo tradicinių išorinio pasaulio vertinimų ir kūrė, remdamiesi tik savo vaizduote – abstrakčius paveikslus, reorganizuojančius objektyvųjį pasaulį į naujus keistus pavidalus, romanus, kurie atranda savąjį realizmą, pasinerdami į žmogaus psichologijos gelmes, pastatus, kurie priartėja prie grynųjų formų. Klasicistai apverkė mirtį reprezentacinio meno bei jo prielaidos, kad išorinis pasaulis atspindi idealų grožį bei objektyvią reikšmę.
Priešiška postmoderno meno reakcija į modernizmą yra gerokai pavėluota. Tiesa, ši reakcija sklinda įvairiomis kryptimis. Modernizmas, dėl viso savo sukilimo prieš praeitį, neatmeta absoliutų; kaip tik per meną jis bando juos pasiekti – gryną formą, neįkūnytą grožį, žmogiško išgyvenimo „tiesą“. Modernizmas, su savo humanistinėmis pastangomis apsieiti be Dievo, žlugo. Galbūt ši nesėkmė atveria galimybes tikrai krikščioniškai estetikai. Deja, į modernizmo nesėkmę postmodernizmas didžiąja dalimi atsakė, visiškai atmesdamas absoliutus.
Intelektinis ir dvasinis klimatas visapusiškai pasireiškia menuose. Kadangi „aukštosios kultūros“ dailė linkusi aplenkti savo metą, ji atskleidžia svarbius požymius, kur link progresuoja mūsų kultūra. Postmodernistinę ideologiją į kiekvienus namus televizijos kanalais skleidžia pramoginė industrija.
Terry Eagletonas pateikia štai tokį glaustą postmodernistinės estetikos apibūdinimą: „Atrodo, esama tam tikro susitarimo, kad tipiškas postmodernistinis meno kūrinys yra žaismingas, autoironiškas ir net šizoidiškas; ir kad jis reaguoja į griežtą aukštojo modernizmo autonomiją įžūliai panaudodamas prekybininkų kalbą. Jo požiūris į kultūrinę tradiciją yra kaip nepagarbios stilizacijos, o jo seklumas pamina visą metafizinį iškilmingumą – kartais brutalia purvo ir šoko estetika“.
Kitaip tariant, postmodernistinis menas nežiūri pats į save pernelyg rimtai. Modernistus žavėjo aukšti tikslai, menininko ir jo kūrinio vienovė, jie ieškojo savųjų tiesos vizijų, o postmodernistai su savo menu žaidžia, jie triukšmingai reklamiški ir nepretenduoja į tiesą.
Modernistinis romanas gali pasiekti aukščiausius istorinio ir psichologinio realizmo lygmenis. O postmodernistai rodo, jog pasakojimo tiesa yra tik iliuzija, sukurta manipuliuojant tam tikromis technikomis bei sutartiniais dalykais, dėl kurių kūrinys atrodo tikroviškas. Kad ir koks atrodytų realistiškas, tas romanas vis dėlto yra fikcija. Iš tiesų pagal postmodernistinę ideologiją viskas yra fikcija; visa tiesa yra socialinių konvencijų sukurta iliuzija. Postmodernistai menininkai stengiasi akcentuoti šias konvencijas, ištrindami ribas tarp tiesos ir prasimanymo. Jie tai daro žaisdami su meno konvencijomis.
Fredricas Jamesonas supriešino modernistų ir postmodernistų emocingumą. Modernistai teigia, jog menininkas kaip ir visi žmonės yra vientisa asmenybė; postmodernistus įkvepia prielaida, jog jau savojo identiteto pajautimas yra iliuzija. Modernistai, tikėdami, kad menininkas yra unikaliai individualus, ieško unikalaus stiliaus. Postmodernistai kuria abstrakčias kompozicijas, panaudodami skirtingus, dažnai perdirbtus ir masiškai paplitusius stilius. Modernistai yra „gilūs“, susirūpinę vidine tikrove bei daugialype tiesa. Postmodernistai – „seklūs“, besivaikantys paviršutiniškų dalykų ir dirbtinių vaizdų.
Modernistai idealizavo individualų menininką, kuris kuria unikalų meno kūrinį. Jų vertybės, pasak Steveno Connoro, buvo „unikalumas, išliekamumas ir transcendencija“. Meno kūrinys stovi nuošaliai, atskirtas nuo pasaulio, ir yra jau pats savaime vertingas. Postmodernistai, priešingai, nuvertino ir menininko unikalumą, ir išaukštintą meno kūrinio statusą. Jų vertybės yra „gausa, praeinamumas ir anonimiškumas“.
Modernistai išaukštino meno kūrinį kaip uždarą, kone šventą objektą. Jie sąmoningai atribojo meno kūrinį nuo bet kokių ryšių su išoriniu pasauliu, gamta, istorija ar žmogaus gyvenimu. Menas, atspindintis natūralų grožį ar žmogaus emocijas, buvo atmetamas kaip „mažiau negu tyras“. Menas egzistavo savo paties labui. Meno kūrinio prasmė pirmiausiai buvo susijusi su juo pačiu, ne su išoriniu pasauliu. Menui rūpėjo tik estetinė prasmė – ne moralinė, politinė, filosofinė ar religinė. Abstrakčiajame mene buvo manipuliuojama spalvomis bei geometrinėmis formomis, taip suvedant meną į grynai estetinę formą.
Modernistinė erudicija puoselėjo „naująją kritiką“, kuri analizavo kūrinių vidinę struktūrą kaip savaiminius faktus. Religiniai eilėraščiai buvo nagrinėjami vaizdingumo bei ironijos, o ne jų dramatizuojamo religinio išgyvenimo atžvilgiu. Krikščioniška tapyba buvo aptariama kaip spalvų ir šviesos masė, neužsimenant apie jos teologinę reikšmę.
Postmoderno erudicija, pateisindama savo reputaciją, stengiasi atkurti požiūrį į meną kaip į teikiantį išorinę informaciją. Įsitikinę, jog tekstai neturi prasmės be savo kontekstų, postmoderno kritikai atmeta idėją, kad meno kūrinys yra izoliuotas, privilegijuotas objektas. Kaip tik – jie akcentuoja kūrinio ryšį su visuomene, gamta ir žmogaus gyvenimu. Meno sąsaja su likusiąja tikrovės dalimi yra daug žadanti, atverianti galimybes meno, kuris visiškai apima moralinį ir dvasinį klausimą. Postmoderno estetinės teorijos daugeliu atžvilgių gali palaikyti krikščionių menininkus ir krikščionių kritikus.
Tačiau postmodernistai atmeta moralinius bei religinius absoliutus, kaip ir estetinius absoliutus. Jie stengiasi susieti meno kūrinį su gyvenimu, bet būdą, kuriuo jie tai daro, lemia jų požiūris į gyvenimą. Reprezentacinis menas yra pasenęs, tačiau jis kritiškesnis negu iškilmingas, akcentuojantis niūrius bei šokiruojančius vaizdinius, o ne gamtos grožį ar aliuzijas į dievišką tvarką. Dėl postmodernistų įsitikinimo, kad tikrovė yra sukonstruota socialiai, jų menas veikiau yra politinis negu moralinis ar filosofinis.
Kai kurie šiuolaikiniai menininkai susieja savo kūrybą su išoriniu pasauliu, įtraukdami į ją kūrimo aplinką. Jie siekia išvesti meną iš muziejų į gatves ar natūralią aplinką. Taip atsiranda menininkų, kurie pagamina King Kongo balionus ir pritvirtina juos ant valstybinio pastato, menininkus, kurie kaip Christo apvynioja audiniu ežiaženklius, žemės menininkų, kurie buldozeriu plynėje sustumdo į krūvą žemes, ir menininkų, kurie inscenizuoja kruopščiai paruoštus „įvykius“, kaip bėgimas į prabangų restoraną pagroti akordeonu.
Kitas būdas, kuriuo postmodernistai atmeta privilegijuotą meno kūrinio statusą, yra skirtumo tarp to, kas meniška, ir to, kas nemeniška, panaikinimas. Kaip menas pateikiami įprastiniai daiktai – kokso buteliai, rogutės ar tualetai. Ir atvirkščiai, menininkai gali skrupulingai realistiškai nutapyti kokso butelį, rogutes ar išvietę. Vienas dailininkas pavaizdavo savo išmatas. Užuot kūrę meną iš to, kas gražu ir malonu, kai kurie menininkai eksperimentuoja, sąmoningai kurdami bjaurų ar erzinantį meną.
Modernistai teigė, jog menininkas kūrybingai valdo kūrinį ir jo intencija yra kūrinio prasmės raktas. Postmodernistai menininko vaidmenį nuvertina. Kartu su naujosios ideologijos individualiojo Aš kritika tai, ką modernistai laikė kūrybiniu genijum, postmodernistai sumenkina iki mechaninių procesų, visuomeninio vaidmens bei išlavintos asmenybės. Menininkai sąmoningai pasitraukia, pasikliaudami mašinomis, paklusdami atsitiktinėms jėgoms ir droviai pasiduodami vertelgiškumui bei masiniam mąstymui.
Sumažinus menininko vaidmenį, labiau akcentuojama auditorija. Remiantis naująja ideologija kūrinys neturi vienos autoritetingos reikšmės, kurią nulemtų menininkas ar kas nors kitas. Kadangi „absoliutų nėra“, reikšmė yra subjektyvi ir reliatyvi. Knygos reikšmę nustato skaitytojas; apie paveikslo reikšmingumą sprendžia žiūrovas. Ir tradicinę kritiką, kuri aiškinasi, ką objektyviai reiškia kūrinys, ir naująją kritiką, kuriai svarbu, ką kūrinys reiškia pats savaime, keičia „skaitytojo atsakomoji kritika“, kuri sumažina kūrinio reikšmingumą iki jo subjektyvios įtakos. Dėmesys auditorijai nereiškia vergiško pataikavimo žiūrovo sprendimui kaip tradicinėje vertinamojoje kritikoje, kur kritikai sprendžia, ar kūrinys yra geras, ar blogas. Kadangi nėra absoliutų, nėra ir estetinių standartų. „Postmodernizmas gali spręsti apie spektaklį tik tuo požiūriu, koks jis ‘spektakliškas’“, – teigia vienas kritikas.
Modernistai taip išaukštino meną, jog eiliniams žmonėms jis tapo nepasiekiamas. Menininkai buvo elitiniai šventikai. Tik didžiai išsilavinę specialistai ar kiti „nusimanantys“ galėjo suprasti, ką menininkai bando pavaizduoti. Postmodernistai, priešingai, kartu su savo radikaliomis politinėmis idėjomis atmeta įsigalėjusį aukštosios kultūros elitiškumą. Nors praktiškai eilinius žmones jie vis dar niekina, tačiau tam tikram populizmui daro įtaką. Jie tyčiojasi iš meno pasaulio konvencijų ir atvirai (nors kartais ironiškai) apima populiariąją kultūrą, vartotojiškumą bei kičą. Šiandien postmodernistai mėgsta niekinti aukšto tono galerijas, kur jie demonstruoja Presley’io paveikslus, abstrakčias kompozicijas iš guminių apsiaustų ir tyčia rėksmingus, neskoningus vaizdus.
Modernizmas akcentavo vienovę, o postmodernizmas mėgsta skirtingumą. Postmodernizmas implikuoja „multikultūralizmą“ ir nuolat sukelia „pliuralizmą“. Skirtingumo kaip dominuojančios vertybės principas pasireiškia ir stilistiškai.
Postmodernistinis menas paprastai vartoja ne vieną vienodą stilių, o daugybę jų. Televizija pristato ne tik abstrakčias vaizdinių, bet ir stilių bei idėjų kompozicijas, kai nostalgija sugretinama su futurizmu, šiltų šeimyninių vertybių vaizdiniai kaitaliojami su gašlaus sekso ir siaubingo smurto vaizdais. Panašiai postmodernistinis paveikslas gali stilizuoti Moną Lizą (Renesanso stiliumi), graikų dievą (klasikiniu stiliumi) bei ančiuką Donaldą (populiarusis menas), šokinėjančius superrealistiškame kraštovaizdyje. Postmodernistinis įstaigos pastatas gali vaizduoti modernistinį stiklą bei plieną su viduramžiškomis gorgulijomis bei neskoninga Viktorijos epochos puošyba.
Jacques’as Derrida yra pasakęs, jog svarbiausia postmodernistinio diskurso forma yra koliažas. Šiuolaikinis menas linksta rinkti labai skirtingus vaizdinius bei nesuderinamas reikšmes, sukurdamas, anot Derridos, „reikšmę, kuri gali būti ir nestabili, ir nevienoda“. Kitaip tariant, postmodernistinis menas atsisako kalbėti vienu balsu; jau pats jo stilius lemia jo nestabilumą bei priešinimąsi vienareikšmiškumui.
Jamesonas teigia, jog stilių gausa postmoderno mene imituoja šiuolaikinį visuomeninį gyvenimą. Šiandien nebeegzistuoja vienodų, apribojančių nurodymų. Kiekviena grupė turi savo vertybes, kalbą ir stilių. Pliuralistinėje visuomenėje vienu metu vyrauja daug stilių. Kiekvienas iš jų yra toks pat geras kaip ir kiti. Be to, stilių gausa ugdo tam tikrą požiūrį į istoriją. Connoras Jamesono argumentą apibendrina taip: „Pagrindinius postmodernistinės visuomenės bruožus – įskaitant stilių ir mados ciklų pagreitinimą, sustiprėjusią reklamos bei elektroninių ryšio priemonių galią, universalios standartizacijos įvedimą, neokolonializmą ir žaliąją revoliuciją, – su šizoidiška postmodernistinės kultūros popuri sieja silpnėjantis istorijos pajautimas. Mūsų šiuolaikinė socialinė sistema prarado sugebėjimą pažinti savo praeitį, pradėjo gyventi ‘nuolatinėje dabartyje’ – be gelmės, apibrėžimo ar saugaus identiteto“.
Ironiška, bet ši „nuolatinė dabartis“ apima ir praeitį.
Modernistai atsisakė praeities kaip irelevantiškos dabarčiai, o postmodernistai praeitį laisvai pritaiko. Naujutėlaitis įstaigos pastatas su gorgulijomis bei neskoninga puošyba perkelia į šiandieną viduramžius ir Viktorijos erą. Televizija suderina skirtingus istorijos periodus – vesternai, primenantys XIX a. Ameriką, animaciniuose filmuose atgyjančios viduramžiškos pasakos bei Edvardo laikų Anglijos dvasią atkuriantys spektakliai.
Šis postmoderno atvirumas praeičiai yra geras ir daug žadantis. Tačiau apskritai istorijos sulyginimas baigiasi „šizoidišku popuri“. Televizija visą istoriją sutraukia į nuolatinę dabartį, kuri be konteksto ir prasmės pasirodo mūsų ekranuose. Istorija nėra kažkas, iš ko galėtume pasimokyti ar pagal ką galėtume interpretuoti savo laikus. Istorija veikiau tampa „stiliumi“. Modernistų kultūra bandė įvesti naujutėlaičius stilius, o postmodernistai – nors lygiai taip pat besivaikantys stilių – atgaivina tai, kas sena, nostalgiškai žvelgia į 5-ąjį, 6-ąjį ir net (padėk, dangau!) 8-ąjį dešimtmetį, visa tai išreikšdami išėjusiais iš mados, „retro“ būdais.
Toks požiūris į istoriją sušiuolaikina praeitį. Revizionistai istorikai iš naujo interpretuoja praeities įvykius pagal tai, kas svarbu šiandien, ir mato istoriją per feminizmo, multikultūralizmo bei postmarksizmo politikos akinius. Užuot atkūrę atminties aprėpiamą laiką, šiuolaikiniai vertinimai pateikia praeitį kaip mūsų laikų veidrodį. Filmas „Robinas Hudas – vagių vadas“ vaizduoja viduramžiais už įstatymo ribų gyvenusį žmogų kaip kenčiantį nuo kryžiaus žygių posttrauminį streso sindromą. Lydimas savo linksmos daugiakultūrės benamių aukų gaujos, jis ir feministė Mergelė Marija priešinasi Notingemo šerifo tarptautinei korporacijai ir išgelbsti Šervudo miško aplinką. Taigi postmodernizmas turi ne „istorijos jausmą“, o istoriją, kadangi visos istorinės akimirkos sumenkintos, prarytos dabarties bei reliatyvizuotos.
Jamesono komentaras, kad postmodernioji kultūra „be gelmės“, nurodo dar vieną stilistinį menų bruožą. Anot Harvey, postmodernizmas, priešingai modernizmui, „griebiasi išorės, paviršiaus ir akimirksnio efektų, kurie neturi galios laikui“. Visuomenė, atsidavusi akimirkos malonumams, sąlygojamiems žiniasklaidos tempo bei moralinių suvaržymų stokos, reikalaus tokio pat pasitenkinimo ir iš menų bei pramogų. Nors knygos skatina vidinius apmąstymus, vaizdajuostės pristato tik paviršių. Žmonėms be įsitikinimų trūksta asmeniško identiteto pajautimo bei vidinio gyvenimo. Todėl jie visomis prasmėmis yra paviršutiniški.
Šis paviršutiniškumas menuose pasireiškia, pasak Jamesono, kaip „prasimanytas seklumas“. Iš portretų žvelgia buki veidai, be jokio vidinio gyvenimo. Peizažai virsta karikatūromis. Šiuolaikiniai romanai, pasak vieno kritiko, vaizduoja „lėkščiausius įmanomus charakterius lėkščiausiose įmanomose aplinkybėse, aprašytose lėkščiausia įmanoma kalba“. Šis seklumas kartais panaudojamas ironiškai pasišaipyti iš to, kuo virto šiandieninė visuomenė; kartais lėkštumas sveikinamas kaip pozityvi estetinė vertybė.

Atlikimas
„Postmoderną vienijantis bruožas, – teigia Michaelis Benamonas, – yra atlikimas“ (performance). Kaip šiuolaikinę visuomenę sudaro žmonės, atliekantys įvairius vaidmenis, taip šiuolaikinis menas gali būti suprantamas kaip įvairios atlikimo technikos.
Modernistai meno kūrinį suprato kaip peržengiantį laiką, o postmodernistai kūrinį mato tik laike. Modernistai, kaip ir tradicionalistai, vertino išliekamumą. Postmodernistai vertina praeinamumą. Todėl postmodernistinis menas, visiškai pripažindamas, kad jame (ar kur nors kitur) nieko nėra amžino, begėdiškai orientuojasi į madą.
Užuot bandę kurti tai, kas atsispirtų laiko išbandymams, postmodernistai kuria efemerišką meną, egzistuojantį tik akimirksnį. Kai kurie menininkai sukonstruoja objektą tik tam, kad jį išardytų, nepalikdami jokių jo egzistavimą įrodančių istorinių dokumentų. Kiti šiuolaikiniai menininkai visiškai eliminuoja meno objektą ir paprasčiausiai atlieka tai, ką laiko kokiu nors vaizduojamuoju aktu.
Niujorke vienas menininkas sukūrė daiktą, kuris savaime susikonstravo, o paskui susinaikino. Christo, postmodernistiškai sugriaudamas ribą tarp meno ir ne meno, apvynioja istorinius pastatus audi niais ir tveria laukuose medžiagines tvoras. Jis pasiskelbia inscenizavęs plačiai aprašytą įvykį, o kai pakyla uždanga, tuo viskas ir pasibaigia.
Šiandieninių galerijų lankytojas dažnai ant sienų mato ne tapybos darbus, o išspausdintus puslapius ir polaroidines fotografijas. Tai „konceptualinio meno“ požymis. Menininkas demonstruoja savo idėjos „dokumentaciją“ – aprašymą ir galbūt nuotraukas. Kartais meno kūrinio jau nebėra. Vienas menininkas iš pakrantės akmenėlių sudėliojo žodį JŪRA. Paskui kelis kartus nufotografavo savąjį bangų ardomą meno kūrinį. Kartais kūrinys net nebūna pradėtas. Menininkas paprasčiausiai apibūdina savo „koncepciją“.
Meno kūrinio reikšmingumas dažnai slypi ne jame pačiame, o menininko įžūlume. Sherrie Levine nufotografavo garsias nuotraukas ir pateikė jas kaip savo. Pasak vieno kritiko, jos tikslas buvo „suduoti smūgį autorinės asmenybės kultui“. Ji ne tik demonstravo postmodernistišką pasibjaurėjimą žmogiškumu ir asmenybe, bet ir atakavo „kapitalistinę nuosavybės koncepciją“. Šį marksizmą ji sušvelnino postmarksistiniu feminizmu, „patriarchalinę autorystės identifikaciją“ susiedama su „savimi pasitikinčio vyriškumo įtvirtinimu“. Kai kas tai pavadintų plagiatu.
Turbūt būdingiausia postmodernizmo išraiška meno pasaulyje yra „atlikimo meno“ iškilimas. Šios meno formos pionierius buvo vokietis Josephas Beuysas. Štai kaip rimtai vienas kritikas aprašo tipišką Beuyso kūrinį: „Viename iš Beuyso ritualų, žinomame kaip „Riebaluotas kampas“, gabalas riebalų – paprastai margarinas – supakuojamas taip, jog atrodytų kaip kampe gulintis kankorėžis. Ritualas ir būna paprasčiausiai kampe tyžtantys bei smirstantys riebalai. Pjesę sudaro riebalai, jų lėtas tyžimas ir žiūrovo reakcija“.
Atkreipkite dėmesį, jog dalis meno kūrinio yra žiūrovo reakcija. Bet koks įsižeidimas, pasibjaurėjimas ar sumišimas tampa meno kūrinio dalimi!
Pasirašydamas ant paprastų daiktų bei popieriaus lapų, Beuysas tapo ir „atmatų“ meno bei „perdirbinių“ pionieriumi. Tokie gestai sudavė smūgį tradicinėms meno institucijoms, muziejams bei kolekcionieriams, kurie juda viena kryptimi ir vertina meno objektus. Beuysas pasirašė (ir pardavė) pagamintus objektus, kad atskleistų postmodernistų posakį „viskas yra menas“. Be to, tai reiškė postmodernistų išpuolį prieš individualųjį Aš bei menininko statusą. Beuysas atsisakė visų meno konvencijų subjekto, stiliaus, technikos, darbo, kūrybiškumo atžvilgiu; jis išlaikė tik vieną menininkų konvenciją – menininkas pasirašo (ir parduoda) savo kūrinį. Pasirašydamas ant ne savo pagamintų objektų, Beuysas sugriovė menininko vaidmenį.
Vėliau Beuysas pradėjo kurti dar labiau tiesiogiai. „Kitame rituale Beuysas išsitepė veidą medumi bei auksu, užsidarė muziejuje, vaikščiojo su negyvu kiškiu rankose ir aiškino savo įsivaizdavimus“. Dar viename kūrinyje, pavadintame „Aš myliu Ameriką, o Amerika myli mane“, Beuysas įsisupo į veltinę ir įsėdo į lėktuvą. Atvykusį į Niujorką, jį vis dar susivyniojusį pasitiko oro uoste ir nugabeno tiesiai į muziejų. Uždarius kambaryje su gyvu kojotu, buvo sakoma, kad jis reprezentuoja Amerikos čiabuvius bei kitas „Amerikos priespaudos aukas“. Veltine susisupęs menininkas lankstėsi kojotui. Kartkartėm jis apeidavo aplink gyvūną, paliesdavo jį lazda, paskui atsiguldavo į šiaudinį gultą. Kojotas atrodė sutrikęs.
Vaizduojamasis menas yra paskutinis mados klyksmas meno pasaulyje. Kartais menininkai atmeta būtinybę iš tikrųjų sukurti meno objektą ir, su vaizdo kameromis, roko muzika bei lazerio šviesomis, paprasčiausiai scenos centre atsistoja patys. Milvokyje menininkas plūdo publiką. Po to susismaigstė į odą meškerių kabliukus ir susipjaustė skustuvais. Jis dramatizavo tai, kaip menininkai prisiverčia kentėti, kad palinksmintų turtingą auditoriją.
Karena Finley rodo savo feminizmą nusivilkdama suknelę, pildama želatiną už liemenėlės, išsitepdama kūną šokoladu ir prisismaigstydama pupų ūglių (simbolizuojančių spermą). Šį vaidinimą finansavo Nacionalinis menų rėmimo fondas ir sukėlė daug prieštaravimų. Vis dėlto Finley vaidinimai yra niekas, palyginti su Annie Sprinkle, buvusios porno žvaigždės, o dabar – vaizduojamojo meno atlikėjos. Vadinanti save „postporno moderniste“, Sprinkle ant scenos masturbuojasi ir kviečia žiūrovus prieiti bei, prikišus žibintuvėlį, pasižiūrėti į jos genitalijas.
Iš tiesų šie menininkai atlieka menininko kaip kultūrinio partizano vaidmenį. Sukelti šoką ir pasibjaurėjimą, priversti auditoriją pasijusti nepatogiai, o visą publiką įsiutinti – tai yra jų meno dalis. Tokius vaidinimus bei jų sukeliamus prieštaravimus šie menininkai laiko politiškai griaunančiais veiksmais. Avangardistai ne tik žaidžia su konvencijomis – jie visiškai jas ignoruoja.

Menų dehumanizavimas
Nors vaizduojamojo meno atlikėjai akivaizdžiai išaukština save, postmodernistinis menas sąmoningai atakuoja žmogiškumą. Postmodernistai mėgsta technologijos sukurtą meną. Masiškai gaminamas menas pasižymi ir menininko, ir kūrinio dehumanizavimo dorybe. Andy Warholas pakrikštijo savo studiją „Fabriku“ ir pasamdė darbuotojus, kad spausdintų Marilyn Monroe bei kitų popkultūros ikonų nuotraukas. „Argi svarbu, jog tie darbai nebuvo unikalūs? – klausė vienas kritikas. – Ir ar svarbu, kad juos atliko net ne pats Warholas?“ Tik ne postmodernistiniame meno pasaulyje.
Masinės reprodukcijos neva turinčios išlaisvinti meną nuo turtingų institucijų ir atverti kūrybinį procesą žmonėms. Populistinį Warholo teiginį parėmė masiškai gaminamas menas, vaizduojantis masinę kultūrą – kino žvaigždes, reklamą, vartotojų gėrybes. (Žinoma, Warholo „Brillo“ dėžutes ir „Campbell“ sriubos indelius eiliniai žmonės įvertino paskutinieji. Jei tai menas, samprotavo jie, jį galima nusipirkti bakalėjos krautuvėje. Tačiau jo kūrinių karštai vaikėsi muziejai bei kolekcionieriai, iš kurių jis pasišaipydavo).
Warholas suniveliuodavo tai, kas trivialu, ir tai, kas esminga. Jo išleistos garsenybių nuotraukos – Presley, Lizos Taylor, Jackie Kennedy – tapo mūsų pasaulietinių šventųjų ikonomis. Warholo „Fabrikas“ kartu su kino žvaigždžių bei vartotojams skirtų gėrybių nuotraukomis pradėjo leisti elektrinių kėdžių ir automobilių avarijų nuotraukas. Panaudodamas šilkografijos techniką, Warholas leido siaubingų avarijų nuotraukas – sumaitoti kūnai automobilių avarijose, ant telefono stulpo pasismeigęs žmogus. Šiuos klaikius reginius jis pateikdavo tokiu pat maloniu, ryškiaspalviu stiliumi kaip ir populiariosios kultūros nuotraukas. Tai, kas tragiška, ir tai, kas trivialu, jis sumenkino iki to paties banalumo lygio. Warholas pastebėjo, kad be paliovos leidžiant šiuos baisius vaizdus, jie praranda savo įtaką. Kaip iš televizijos ekranų ir kinų matomas brutalumas atbukina nuo smurto, taip Warholas sąmoningai bandė nuslopinti žmogaus jausmus. Warholui ir kitiems postmodernistams asmenybė buvo kažkas, ko reikia šalintis; žmogus su savo skausmu ir netobulumais buvo nepageidautinas. „Andy nenorėjo į savo meną įsileisti žmogaus, – teigė vienas jo draugas. – Kad to išvengtų, jis turėjo imtis šilkografijos, trafaretų ir kitų automatinės reprodukcijos priemonių. Tačiau menas visada ras būdą įsismelkti. Vienur dėmelė, kitur blogai atspausdinta ar netyčia įpjauta. Andy visada buvo prieš broką. Klysti – žmogiška“.
Šį individualios asmenybės atmetimą Warholas perkėlė į savo gyvenimą, sukurdamas apgalvoto nuobodumo atmosferą. Ironiška, bet taip elgdamasis, jis tapo garsenybe. „Jo prigimtis, – teigia vienas gerbėjas, – tuščia kaip vakuumas. Jis niekada nepasisako apie savo darbą, kaip linkę daryti daugelis menininkų, kurie akivaizdžiai kalba tik apie trivialius dalykus. Jis nieko nesmerkia, ir atrodo, jo nežavi joks keistas žmogiško elgesio pasireiškimas“. Pasak paties Warholo, jis tapo būtent taip, nes nori būti mašina.
Masinė gamyba lėmė dar vieną rezultatą – meno komerciškumą. Warholas praturtėjo taip, kaip nė nesvajojo joks avangardo menininkas, sunkiai dirbantis palėpėje ir turintis tik savąjį meninį integralumą. Jau atmesdami pačią meninio integralumo koncepciją, menininkai gali žengti politiškai teisingą žingsnį ir užsidirbti daug pinigų. Visame pasaulyje yra tik septyniolika Leonardo da Vinci tapybos darbų, o „originalų“ Andy Warholo darbą turi beveik kiekvienas muziejus.
Technologinės reprodukcijos ir jos lemiamo dehumanizavimo idealas siekia daug toliau už meno pasaulio ekscentriškumus. Warholas galėjo leisti spalvotas nuotraukas naudodamas naują spausdinimo technologiją. Vėliau piešimą jis iškeitė į filmavimą. Naujoji technologinė aplinka menams daro esminę įtaką. Dominuojančiomis meno formomis tampa reprodukcinė žiniasklaida, kaip fotografija, filmai, įrašai bei televizija.
Pavyzdžiui, postmodernistai garbina roką – viena vertus, dėl jo vienijančio globališkumo bei įtakos, kurie, kita vertus, susiderina su jo tolerancija ir stilių, žiniasklaidos priemonių, etninių identitetų gausa. Rokas yra daugiakultūrė muzika, turinti afrikietiškas-amerikietiškas šaknis ir populiari visame pasaulyje. Ji ne tik tolerantiška, bet ir skatina moralinį atlaidumą ir yra radikaliai maištinga valdžios atžvilgiu. Be paliovos randasi naujų stilių, bet „senos“ stotys palaiko ir senuosius. Pasak vieno kritiko, elektroninės meno formos yra šiuolaikiškos, todėl postmoderniškesnės už kitas meno formas.
Priklausanti nuo technologinės reprodukcijos bei atlikimo, roko muzika atitinka ir postmodernistinius kanonus. Iš tikrųjų multiinformacinė meno forma, rokas groja iš stereo imtuvų, radijo ir televizijos. Vyksta ir roko koncertai. Pasak vieno kritiko, tokie koncertai paprastai patiria nesėkmę, jei grupė nebuvo išgarsėjusi su bent keliomis savo populiariomis dainomis. Koncerto metu publika įaudrinama atliekant dainas, kurios buvo jau girdėtos per visuomenės informavimo priemones. Ironiška, bet koncertai šiandien panašūs į milžiniškus vaizdo ekranus, kad fanai galėtų žiūrėti vaidinimus, primenančius televizinius! Taigi tikrovė ir reprodukcija yra postmodernistiškai ir beviltiškai susipynusios. (Šis susimaišymas tampa dar sudėtingesnis, kai atlikėjai koncerto metu leidžia įrašą arba kai pats koncertas virsta albumu, sukuriančiu keistą „gyvo įrašo“ paradoksą).
Naujoji technologija pamina tradicines autorystės idėjas – filmą bendradarbiaudami kuria daugelis menininkų – rašytojas, direktorius, aktoriai, kinematografininkas ir kiti. Fotokopijų darytojai griauna autorines teises. Vaizdo magnetofonai, grotuvai bei užprogramuojami kompaktiniai diskai leidžia vartotojui atgaminti savo asmeniniam naudojimui filmus, televizijos šou ir muziką. Dėl legalios reprodukcijos bei nelegalaus piratavimo menininkai sunkiai išlaiko teisę į savo kūrinį. Ši masinė menų produkcija dehumanizuoja – menininkus, kūrinius ir visą kultūrą.
Kai kurie žmonės dehumanizavimą viešai smerkia; kiti jį sveikina. Kai kurie postmodernistai, kaip kad Warholas, atsistoja į visiško atvirumo masinei visuomenei pozą. Jie neturi jokių įsitikinimų ir, pasak Warholo, „nieko nesmerkia“. Kiti postmodernistai labai politiški. Jie siekia pakenkti egzistuojančioms valdžios struktūroms. Tačiau abi stovyklos sumenkina menininko vaidmenį ir pašiepia nuomonę, jog menas egzistuoja tam, kad taurintų visuomenę.

Meno politika
Keista, kad iš visų žmonių būtent menininkai atrodo taip nusistatę prieš meną. Viena iš priežasčių yra „įtarimo hermeneutika“ – įsitikinimas, kad visos kultūrinių vertybių išraiškos yra tik valdžios ir priespaudos kaukė. Postmodernistinė kritika kalba apie „menininko mitą“, pagal kurį visiškai priimtina, kad menininkai, ypač visuomenės laikomi garsiausiais, tik pasyviai perduoda vertybes, kurios pateisina viešpataujantį elitą. Shakespeare’as yra patriarchalinės visuomenės įrankis; Medici’ams ir katalikų Bažnyčiai Michelangelo yra visuomeninių ryšių žmogus; impresionistai dykinėjančiai viduriniajai klasei siūlo švelnią izoliaciją. Tai menininkų savaiminio įsikrovimo metodas.
Nors Warholas ir jo sekėjai vertelgiškumą linksmai sveikina, daugelis postmarksistų mene nerimauja dėl „prekybiškumo“, kai kapitalizmo jėgos meną paverčia paprasčiausiai dar viena preke. Jie jaučiasi kalti, kad jų kūrybą subsidijuoja „multinacionalinės korporacijos“, kurios finansuoja muziejus bei sukuria gerovę kolekcionieriams, superkantiems meną. Menininkai, žinoma, nori uždirbti, bet jie nori jaustis ir politiškai teisūs.
Vienas iš būdų tai pasiekti yra ironija. Menininkai gali sąmoningai žaisti kultūrinį žaidimą ir kartu jį pašiepti. Kaip aiškina postmodernistinė kritika, „jeigu menas turi visada gintis nuo šio prekybiškumo grėsmės meno galerijomis, teatrais, televizija ir universitetais, logiškas šio požiūrio kraštutinumas yra visiškai atsisakyti būti menu“. Šiuo akivaizdžiu atsisakymu galima laikyti daugelį keisčiausių šiuolaikinio meno pavyzdžių – chaotiškas tepliones dažais, tuščius rėmus, brutalias žiaurumo ir ištvirkimo scenas, menininko išmatų demonstravimą. Menų dekonstrukcija vyksta, kai menas atmeta meną – meno pasaulis sukyla pats prieš save.
Postmarksistinė kritika gerbia griaunantį meną, prislėgtosios klasės kūrinius. Taigi daugelis postmodernistų menininkų identifikuoja save su engiamaisiais (moterys, rasinės mažumos, homoseksualistai, patyrusieji smurtą vaikystėje). Kai kas menininkus laiko prislėgtųjų mažuma. Šie menininkai kuria, naudodamiesi grupių, kurioms jie priklauso, darbotvarkėmis. Tradicinių meninių vertybių, kaip grožis ir forma, atsisakymas estetiką susiaurina iki politikos. Menas virsta propaganda.
Taigi postmodernistai susirūpinę ne estetiniais klausimais, jų dėmesys sutelktas ne į moralę (kuri siektų objektyviais etiniais principais pagrįstų reformų) ir ne į filosofiją (kuri siektų suprasti esmines šių klausimų priežastis). Veikiau jie sutelkia dėmesį į politiką. Moraliniai ir filosofiniai klausimai sueina į valdžios ir priespaudos klausimus, į kuriuos menininkai tipiškai atsako ne racionalaus tyrinėjimo dvasia, o neatmiežtu pykčiu.
Postmodernistinį politinį meną didžia dalimi sudaro satyra ir pasipiktinimo reiškimas. Kartu su socialinio konstruktyvizmo bei grupinio identiteto priėmimu subjektai suvedami į socialinius stereotipus. Pagal postmodernistinę mitologiją jie gretinami su pasaulietiniais demonais (turtingi baltaodžiai vyrai; multinacionalinės korporacijos; nuomonę kaitaliojanti vidurinioji klasė) ir šventuosius (moterys, homoseksualistai, vargšai, rasinės mažumos ir visos kitos aukos, įskaitant kenčiantį menininką). Bandydami šokiruoti ir pažeminti miestietišką publiką, menininkai reaguoja į valdžią žaidimais su savo valdžia.
Menininkai su savo į publiką nukreiptomis kritinėmis teorijomis stengiasi išprovokuoti publiką. Daugeliui menininkų šiandien rūpi ne tiek estetika, grožio kūrimas, kiek retorika, manipuliavimas publika, kad būtų išprovokuota norima reakcija. Kai Andresas Serrano į savo šlapimą pamerkė kryžių, publikos šokas ir protesto šūksniai buvo būtent tai, ko jis norėjo.
Postmodernistai linkę sukilti prieš autoritetą. Į tai įeina ne tik objektyvūs autoritetai (kaip Dievas, tėvai, valstybė), bet ir tekstas (kuris neturi išankstinės prasmės) bei menininkas (žodis „autoritetas“ kilo iš žodžio „autorius“). Šį tradicinio menininko vaidmens eliminavimą paaiškina politinės priežastys. „Kultūros kūrėjo autoriteto sumenkinimas, – teigia Davidas Harvey, – sukuria galimybes dalyvauti visuomenei bei atsirasti demokratiniams kultūrinių vertybių apibrėžimams, tačiau to kaina – tam tikras nenuoseklumas ar, dar problemiškiau, pažeidžiamumas masinės rinkos manipuliacijomis“. „Kultūros gamintojas“, tai yra menininkas ar rašytojas, turi taip sumažėti, kad galėtų augti masės. Laikantis šios teorijos, menininko vaidmuo yra pasiūlyti žaliavą vartotojams, kad šie galėtų ją perkombinuoti ir interpretuoti kaip nori.
Šio išsivadavimo judėjimo mene pavyzdys yra Bernardo Dorto dramos teorijos, žadinančios minią. Jo įsitikinimu, direktorius panaudoja represijas ir „ne tik šokdina visus teatro darbuotojus, bet ir palieka juos bejėgius, o kartais padaro net vergais“. Daugelis žmonių negalvoja apie Brodvėjų ar Holivudą kaip apie saldumynų krautuves ar tuo labiau medvilnės plantacijas senuosiuose Pietuose. Lyginti gerai mokamų, išlepusių aktorių ir kino žvaigždžių, besiskundžiančių tuo, kad turi paklusti direktoriui, pasibaisėjimą su tikra juodaodžių vergų kančia, žinoma, yra siaubingai lėkšta. Be to, atkreipkite dėmesį į marksistinės retorikos atspalvį visoje analizėje: aktoriai yra „darbininkai“; jie vergai; menininkai yra kultūros „gamintojai“. Direktorius panaudoja kitų atžvilgiu savo valdžią, o bet kokia valdžia paprastai siejama su priespauda.
Postmodernistai dramaturgai sukyla net prieš scenarijaus autoriaus autoritetą (kokią jis turi teisę sakyti man, ką daryti?). Jų nuomone, spektakliai turi būti statomi grupės autorių pastangomis. Dalyvauja kiekvienas. Be to, dramaturgai maištauja prieš teksto autoritetą (kodėl turėčiau laikytis teksto?). Užuot įsiminę eilutes, aktoriai improvizuoja.
Galiausiai spektaklis turi būti atviras publikai. Dramaturgai įvairiai eksperimentavo, bandydami įtraukti į bendradarbiavimą ir žiūrovus. Ypatingai nemalonus pavyzdys įsigalėjo kai kuriuose šalies teatruose: sprendžiant paslaptingo sąmokslo mįslę, publika vaidinimo metu įgyja teisę balsuoti, kas, jų nuomone, „tai padarė“. Taigi spektaklis baigiasi taip, kaip nori žiūrovai. Dėl to visas sąmokslas, žinoma, virsta nesąmone, bet kokie būdai jam išaiškinti tampa beprasmiški, o intelektinis galvosūkis, kurį sukuria paslaptis, žlunga. Užtat publika „įgauna galią“. Kitas pavyzdys yra neseniai išplėtota „sąveikaujančio“ pasilinksminimo technologija, kai žiūrint filmą, įvairiose situacijose veiksmas sustabdomas, kad publika galėtų apsispręsti ir paspausti mygtuką, kuris nulemia, kas vyks toliau.
„[Modernistinis] vienodo meno kūrinio idealas sukoncentruotas į autoriaus-direktoriaus figūrą, – teigia Connoras. – Postmodernistinis teatras sugriauna šią vienybę; o žlugus vieno direktoriaus autoritetui, įeina jungtinės produkcijos sąvoka“. Tai, kas tinka dramai, tinka ir visiems kitiems menams. Naujoji modernizmo kritika pripažino meno kūrinio vienovę ir demonstravo, kaip visos dalys susijungia į vieną visumą. Postmodernistinė kritika, sutelkdama dėmesį į stilių ir temų įvairovę, atskleisdama kūrinio lingvistinius bei ideologinius prieštaravimus, pripažįsta nedermę. Turėdami tai omenyje, menininkai postmodernistai sąmoningai kuria tai, kas įkūnija šią nedermę – romanus, kuriuose susiduria prieštaringi ir nesuderinami požiūriai; paveikslus, kuriuose susilieja nesuderinami stiliai; neprasimanytas argumentacijas, kurios tyčia prieštarauja pačios sau.
Menas, kuris pasiduoda savo prasmei; menininkai, kurie nusilenkia savo kūrybingumui – toks yra menininkų savęs atmetimas postmodernistinėje kultūroje. O jo esmę sudaro visiškas žmogaus išsižadėjimas.

Gene Edward Veith, Menų ir mokslo mokyklos dekanas, anglų kalbos profesorius Konkordijos universitete Viskonsine (JAV)

Vertė Jolanta Korolkovaitė

Versta iš: Veith G. E. Postmodern Times. – Wheaton, 1994 © Crossway Books