KRIKŠČIONIŠKAS ŽURNALAS APIE DIEVĄ IR JO PASAULĮ

Paskutiniai žingsniai moderniojo meno link

H. R. Rookmaaker

Lyg paukštis ant vielos,
Lyg girtas vidurnakčio chore
Aš savaip stengiausi būti laisvas.
Leonardas Kohenas, „Dainos iš patalpos“

Buvo taip, tarsi šimtmečio pabaiga iš tikrųjų ką nors reikštų. Ankstesnių šimtmečių sandūros, be abejo, padeda besimokantiems prisiminti plačiuosius meno istorijos kontūrus: vėlyvasis renesansas „prasidėjo“ 1500-aisiais, septynioliktojo amžiaus menas (beveik tiksliai) prasidėjo 1600-aisiais, rokokas daugmaž 1700-aisiais, o devynioliktojo amžiaus menas 1800-aisiais. Bet niekas neims įrodinėti, jog tos amžių sandūros turi kokią nors gilesnę prasmę. Bet 1900 metai tikrai reiškė kažko naujo pradžią. 1890-aisiais van Gogas ir Sera jau buvo mirę, Gogenas pradėjęs daryti įtaką jaunesniems dailininkams, tuo tarpu Sezanas dirbo beveik nepastebėtas ir nežinomas, išskyrus keletą tikrų žinovų ir mažą menininkų grupę. Vis dėlto naujasis, tuoj po 1900-ųjų atsiradęs stilius į juos žvelgė ieškodamas pavyzdžio ir įkvėpimo ir beveik visiškai apėjo gan efemerišką art nouveau („naująjį meną“), nepaisant to, kad šis ėmėsi atnaujinti žemės veidą. Galbūt art nouveau buvo per daug aristokratiškas arba bent snobiškas savo estetizmu, galbūt laikai dar nebuvo pribrendę didelei vadinamųjų antraeilių menų revoliucijai.

Ekspresionizmas

Meno istorikui laikotarpis prieš 1900-uosius ir po jų yra gluminančiai sudėtingas, ir neįmanoma išskirti nė vieno tikrai jam atstovaujančio didžio menininko. Bet apie 1905-uosius įvyko prasiveržimas: su ekspresionizmu, su fauves (fovizmu) Prancūzijoje, su Die Brücke („Tiltu“) Vokietijoje, netrukus pasirodė ir grupė Miunchene, žinoma iš savo žurnalo Der blaue Reiter („Mėlynasis raitelis“), ir šen bei ten po Europą išsibarsčiusios grupelės, visos einančios ta pačia kryptimi, tuoj pat priimančios ir toliau perduodančios mintį.
Ekspresionizmas – žodis buvo nukaltas tik po kelerių metų – neturėjo nei konkrečios programos, nei apibrėžtos filosofijos, nei taisyklių, nebuvo ir ypatingai viešas. Jauni žmonės, kurie formavo tą stilių, dažnai artimai bendradarbiaudami, turėjo tam tikrą bendrą art nouveau paveldą – vienodi, nenatūralistiniai, dekoratyvūs raštai, rūpestis „dvasiniais dalykais“, vaizdingumas, nenoras natūralistiškai traktuoti paprasto objekto. Visi jie buvo smarkiai paveikti Gogeno, Munko (kuris daug kuo buvo giminingas Gogenui), van Gogo ir mažesniu mastu Sera. Jie išmoko laisvai naudoti spalvą ir tapybos priemonėmis vaizduoti žmogiškas vertybes ir jausmus, realijas, kurios reiškė daugiau, nei gali pamatyti akis. Jie patyrė, kad paveikslas yra plokščias paviršius, padengtas spalvomis ir linijomis, žmogaus kūrinys, pranokstantis vergišką natūralistinį tikrovės kopijavimą.
Galbūt ekspresionizmas gimė tą popietę, kai Gogenas davė „pamoką“ jaunajam Seriuzjė (kuris vėliau pasuko kitais keliais ir jau nebevaidino lemiamo vaidmens judėjime). 1888-ųjų vasarą Bretanėje jis kreipėsi į Gogeną patarimo. Gogenas nusivedė jį į parką. „Kaip matai šį medį? – paklausė Gogenas Bois d’Amour kampe. Ar jis žalias? Tada tapyk jį žalia, pačia gražiausia savo paletės žalia spalva. O šis šešėlis? Truputį melsvas? Nebijok tapyti jį tokį mėlyną, kokia gali būti mėlyna.“ Tas paveikslas ant cigarų dėžutės dangčio Paryžiuje tarp jaunų dailininkų sukėlė sensaciją. Jie vadino jį „talismanu“.

Jaunieji dailininkai paveldėjo šią nuostatą. Jie paveldėjo ir kone aistringą panieką savo laikų saloniniam menui. Net art nouveau nepajėgė įveikti šios plačios buržuazinio vidutiniškumo ir lėkštumo srovės, rengusios „oficialias parodas“ iki pat I pasaulinio karo, o gal net vėliau. Tai, ką dabar matome kaip didelę meno srovę, iš tikrųjų tebuvo pakraštys. Revoliucionieriai dažnai buvo revoliucingi ir politine prasme – vis labiau priešinosi tradicionalizmui ir buržuaziniam saloninių menininkų skoniui. Kilo neapykanta, ir 1900-aisiais tarp jų buvo gili ir plati praraja.
Matisas tikriausiai suprato, kad jo meto mene – ir saloniniame, ir impresionistiniame natūralizme – humanizmas jau buvo miręs. Jis bandė jį atgaivinti ieškodamas naujų prasmingų formų. Savo 1906-ųjų paveiksle „Prabanga, ramybė ir geismingumas“ nuogas figūras jis naudojo humanistiškai; daugeliu atžvilgių jis gali būti lyginamas su tokių dailininkų kaip Pusenas menu. Žinoma, senoji humanistinė tema nebuvo atgaivinta. Bet paveikslas artimas idealiam pasauliui, aukšto humaniškumo svajonei, perteiktai nuogų figūrų metafora. Kituose to meto paveiksluose jis kur kas įnirtingiau naudojo spalvą, silpniau už Gogeną, bet stipriau už van Gogą. Formos buvo naujos ir rodė potraukį kurti paveikslus, kurie buvo veikiau subjektyvi emocija realybės akivaizdoje, o ne natūralistinė kopija – kuriant meną, kuris tikrai yra menas, nutapytas ant drobės. Nesunku suprasti, kodėl to meto kritikai šiuos darbus vadino fauve – laukiniais, – juose esama laukinio riksmo, desperatiškos pastangos prasiveržti prie to, kas žmogiška, ir įveikti devynioliktojo amžiaus tradicijų trūkumus.
Tačiau vėlesniųjų metų Matiso kūrybos humanistinis elementas vis mažėja. Jo paveikslai lieka spalvingi, bet darosi vis dekoratyvesni. Daugelis darbų pasižymi stabilizacija, kuri beveik užgniaužia humanistinį elementą; menas tampa „Menu“, ir meno priemonės ima darytis autonomiškos. Ryškėja polinkis į abstraktumą, nors Matisas iš tikrųjų niekad nepasiekė tikslo būti visiškai nonfigūratyviu dailininku. Apie 1910-uosius jis padarė bronzinių galvų seriją, prasidėjusią „normalia“ moters galva, o paskui ėjo „toliau“ kiekvienu darbu, kol pagaliau paskutinė, nors ir atpažįstama kaip žmogiška, yra praradusi bet kokį moteriškumą ar asmeniškumą. Atrodo, tarsi Matisas bandė atsikovoti žmogiškumą, atgaivinti humanizmą, bet išklydo iš kelio. Galbūt jis ieškojo universalaus, „žmonijos“, o ne „ šio atskiro žmogaus“ (prie problemos sugrįšime vėliau, aptardami kubizmą). Bet, atrodo, didžiumos šiuolaikinio meno tragedija yra ta, kad kai menininkas ketina sugriebti tikrovę ir žmogiškumo pilnatvę, šie vis praslysta jam pro pirštus, galiausiai palikdami jį tuščiomis rankomis.

Raida Vokietijoje

Vokiečių menui ekspresionizmas savaip labiau būdingas. Matisas ir jo grupė gal ir turėjo įtakos Vokietijai ir galbūt tam tikrais momentais išprovokavo judėjimą, bet kaip visuma vokiškasis stilius turi savitą pobūdį. Jis toks pat „laukinis“ kaip prancūziškasis, jei ne labiau. Čia desperatiškai ieškoma naujo, prasmingo meno, žmogiškumo, kuris, regis, buvo prarastas pozityvistinėse XIX a. srovėse, tiesioginės subjektyvumo išraiškos, drąsos, kuri paaiškina jų įsiūtį prieš tradicijos negyvumą. Gogeno ir van Gogo menas demonstravo pusiausvyrą tarp dviejų priešingų jų laikų tendencijų – pasilikimo prie tikrovės tokios, kokia ji gali būti patiriama juslėmis, ir sykiu žmogaus laisvės ieškojimo. Pasirodžius ekspresionistams, švytuoklė visiškai nukrypo į menininko laisvės pusę, prie žmogaus laisvės kurti nepaklūstant natūralumo reikalavimams arba tam, ką XVII a. vadino „etiketu“.

Die Brücke dailininkai, grupė Drezdene, į kurią įėjo Kirchneris, Pechšteinas, Šmit-Rotlufas ir Hekelis, ieškojo naujo meno, eidami prieš visokią tradiciją, prieš negyvumą. Jų tikslas buvo tiesioginė asmeninio subjektyvumo išraiška, naujas vaizdavimo būdas, netrukdomas „tiesos“ senąja prasme (spalvos ir formos natūralumo). Jie norėjo naujos „tiesos“, kur spalvos ir formos šneka savo kalba, kur jie turi ką pasakyti apie tikrovę užuot ją aprašinėję, naudodami naują būdą, kurį nelengva apibrėžti. Pavadinę jį „simbolišku“ galim būti ne taip suprasti, nes ten senųjų simbolių nebuvo. Spalvos ir formos savaime turėjo „išreikšti“ (express) idėją, jausmą, tiesą apie ką nors tiesiog meninėmis priemonėmis. Meno kūrinys yra kažkas galiojąs pats savaime, ir jo santykis su tikrove yra netiesioginis – „imitavimas“, bet labiau metaforos prasme.
Būta ir stiprios natūralizmo nauja prasme tendencijos – beveik primityvaus natūralizmo, apeinant rafinuotą civilizacijos blizgesį, – Ruso principai tebebuvo labai gyvi. Menininkai gyveno beveik taip, tarsi būtų primityvi gentis, esminiais išgyvenimais laikydami kartu prie ežero praleistas dienas išsirengus – jie atspindėti nemažame kiekyje to periodo paveikslų, pavyzdžiui, „Merginos paplūdimyje“. Jie labai domėjosi primityviuoju menu, kurio dvasia jiems buvo kažkuo gimininga. Šio meno aistringumas jiems atrodė nuoširdus ir tikras.
Žmogaus santykyje su gamta jie ieškojo naujos prasmės, jautė gamtos (nature) ir kultūros konfliktą ir dažnai savo kūryboje jį vaizduodavo. Vis dėlto joje miesto pojūtis yra stiprus. Noldė, tikras gamtos žmogus valstietiška prasme, ne visai jiems priklausė; jis liko vienišas menininkas, turėjęs kur kas lyriškesnį žmogaus ir gamtos pajautimą. Dailininkai nepasitenkino tuo, kas praeina; jie ieškojo giliosios tiesos, esmės, o ne išnykstančios akimirkos, žmogiškosios tiesos, o ne vien to, ką pamato akis, ne vien išorės.
Jų naujosios technikos rezultatas nėra atsitiktinis. Objektai – medžiai, vyrai ir moterys, regis, susilieja į vieną visumą be kokio nors spalvos ar audinio pasikeitimo, pavyzdžiui, tarp žmogaus kūno ir medžio, ežero ar kalno. Kartais atrodo, kad vienybė, totalumas yra tam, kad sunaikintų visus skirtumus. Filosofiškai kalbant, jų darbai yra universalistiniai, – tai ilgesys universalios vienybės, kuri atsisako individualybės, to, kas konkretu, tai tarytum gamtos mistika. Šitaip jie stengėsi išspręsti problemą, praėjusiame šimtmetyje iškeltą meno, kuris, ieškodamas konkrečių dalykų natūralumo tematė vien jausmus ir prarado bet kokią gilesnę prasmę.
Prancūzų impresionizmo ekvivalentas Vokietijoje buvo kažkas panašaus į brutalų meną, kuris ieškojo to, kas bjauru, vulgaru, nuvertinta (Korinto ir kitų); čia dažnai klausiama, ar už to, kas priimama juslėmis, iš tiesų yra realybė (ypač kraštovaizdyje). Šitaip vokiečių menas kompensavo atsilikimą, kai taip ilgai buvo laikytasi klasicizmo ar romantinio natūralizmo. Naujoji karta, ekspresionistai, perėmė šį palikimą, bet dabar savo meną derino su tuo, kas vyko Prancūzijoje. Tačiau nebuvo abejonės, kad jų menas vokiškas; jis buvo mažiau charmant (žavus), turėjo mažiau esprit (sąmojo) ir humoro, buvo rimtesnis, filosofiškesnis ir savaip romantiškas.
Grupė, susijusi su Miunchene leidžiamu žurnalu Der blaue Reiter, savo dvasia daugeliu atžvilgių buvo gimininga Drezdeno grupei, nors nė šiuo periodu prieš I pasaulinį karą nepalaikė glaudesnių kontaktų. Miunchene būta didesnio internacionalizmo, tiesesnis ryšys su tuo, kas dėjosi Paryžiuje ar kur kitur. Kita vertus, ten mažiau buvo ieškoma to, kas primityvu, „natūralu“. Čia prieš senesniąją mokyklą ir jos šalininkus kovota betarpiškiau, sąmoningiau keliant meninius tikslus.
Iš to, kas pasakyta apie Drezdeno dailininkus, daug kas tinka ir kūrusiems Miunchene, to kartoti nėra reikalo. Bet šiek tiek daugiau reikia pasakyti apie Marką ir Kandinskį, du didžiuosius grupės atstovus. Jie jautė stiprią antipatiją bet kokiam natūralizmui, nes, pasak jų, natūralizmas nužudė ne tik meną, bet ir dvasingumą – tiek paties meno, tiek žmogaus. „Mes turime sugriauti besielį, materialistinį XIX a. gyvenimą, – sakė Kandinskis, – ir turime sukurti XX a. sielos ir dvasios gyvenimą“. Jis kalbėjo apie košmarą materialistinių idėjų, kurios nusmukdė gyvenimą ligi išsigimusio, beprasmio žaidimo. Jis piktai komentavo anuometinį meną parodose:
„Kambariai prikabinti drobių, kuriose ‘gamtos’ elementams atstovauja dažai: gyvūnai šviesoje ir šešėlyje, stovintys prie vandens ar gulintys pievoje greta Kristaus krucifikso, nutapyto dailininko, kuris netiki juo; paskui gėlių paveikslai; arba žmonių figūros, stovinčios, sėdinčios ar vaikščiojančios, dažnai nuogos; galybė nuogų moterų, kartais jos sutrumpintos iš užpakalio; obuoliai ant sidabrinio padėklo, seno pono tokio ir tokio portretas, saulėlydis, skrendančios žąsys; baronienės X portretas, skrendančios antys, ledi baltais drabužiais, karvės pavėsyje su geltonomis besileidžiančios saulės šviesos atšvaistėmis, ledi žaliais drabužiais…“ [1] Kam visa tai? Šitoks buvo jo klausimas, ir labai teisingas bei deramas. Jis parodo, jog tai eros pabaiga. Menas buvo tapęs beprasmis, bergždžias.
Principai didžiojo meno, kurio tradicijai šis menas pretenduoja atstovauti, tapo tušti ir bereikšmiai. Venera yra ir mirusi, ir palaidota. Didžioji krikščioniška humanistinė kultūra, egzistavusi prieš Švietimą, žlugo. Parodoje, kurią aprašo Kandinskis, vaikštome tarp griuvėsių.
Kaip jis ketina pasiekti naują, dvasingą, tikrai žmogišką meną? Visų pirma meną paversdamas menu. Jis sakė:
„Girdėjau gerai žinomą dailininką kalbant: kai tapai, vieną kartą pažvelk į drobę, pusę karto į paletę ir dešimt – į modelį. Tai skambėjo teisingai, bet aš netrukus patyriau, jog turiu elgtis visai kitaip – dešimt žvilgsnių į drobę, vienas į paletę, pusė žvilgsnio į gamtą.“ Menininkas, sakė jis, turi išreikšti save, laikus, kuriais gyvena, ir „amžinuosius dalykus“, – tai, kas priklauso visiems laikams ir visoms kultūroms. Objektyvūs dalykai – tai, ką aš vadinu universali– jomis, turi būti parodyti per tai, kas subjektyvu.
Reikia pripažinti, kad Kandinskio darbai tarp 1910 ir 1914-ųjų nuostabiai atitinka jo tikslą. Šis tapytojas ir grafikas jau cituotoje knygoje meną, kurio jis ieško, apibūdina taip: „Spalvų kivirčas, mūsų prarastos pusiausvyros jausmas, svirduliuojantys principai, netikėti išpuoliai, didūs klausimai, iš pažiūros nenaudingas veržimasis, viesulas ir audra, sutraukytos grandinės, pasipriešinimas ir prieštaravimai – štai kas sudaro mūsų harmoniją“.
Iš tiesų nesunku suprasti, kodėl Kandinskis, parašęs šiuos žodžius, netrukus atėjo į abstrakčią tapybą, meną, kur nebėra jokio turinio, ką dabar vadiname nonfigūratyviniu menu. Apie tokį jis sakė: „Abstrakti tapyba išsineria iš gamtos odos, bet ne iš jos dėsnių, kosminių dėsnių“. Jis siekė restauruoti meną, tikėdamasis atgauti kai ką, kas buvo prarasta XIX a., universalijas, gilesniąją tikrovės struktūrą ir įstatymą. Menui šioje paieškoje buvo skirtas svarbus vaidmuo: jis yra beveik naujo misticizmo įrankis ir apreiškimas arba bent teikia formą naujam gyvenimui – dvasios gyvenimui. Žinome, kad Kandinskis buvo smarkiai veikiamas Rudolfo Šteinerio antroposofijos, kažko panašaus į suvakarietintą, „demitologizuotą“ rytų religinės mąstysenos būdą.
Turiu susilaikyti ir giliau neanalizuoti Kandinskio meno, – nei jo paveikslų, nei kūrybos raidos. Negaliu nuodugniai nagrinėti ir Marko kūrybos. Pastarasis, beveik visada tema pasirinkdavęs gyvūnus, pačioje amžiaus pradžioje pradėjo lyg ir impresionistine tapyba, vėliau pamažu perėjo į mažiau natūralistinį meną, kuriame tai, kas bendra ir universalu, iškilo virš to, kas konkretu, ir baigė beveik abstrakčiu menu, besiskiriančiu nuo jo draugo Kandinskio meno ir vis dėlto kažkuo giminingu jam. Marką kur kas labiau paveikė kubizmas, prie kurio greitai prieisime. Tapytojas mums byloja: „Įsitikinau, kad žmogus bjaurus – žvėrys kur kas gražesni… Bet ir juose tiek daug atradau pasibaisėtino ir bjauraus, kad instinktyviai, iš vidinės būtinybės ėmiau juos vaizduoti vis schematiškiau, abstrakčiau. Kasmet medžiai, gėlės, žemė, visa kas parodydavo man vis nekęstinesnius, vis nemalonesnius bruožus, kol pagaliau visiškai perpratau gamtos bjaurumą, nešvarumą“.
Savo laiškuose jis teigia, kad abstraktus menas jam reiškė ieškojimą, kaip leisti pasauliui kalbėti pačiam, užuot jaudinus mūsų sielą pasaulio vaizdu. „Tobulos būties ilgesys, išsilaisvinimo ilgesys iš efemeriško gyvenimo juslių apgaulės – toks pagrindinis visokio meno tikslas“.

Abstrakcija

Taigi ši karta mūsų amžiaus pradžioje sprendė tiesos ir tikrovės susigrąžinimo problemą. Jos (tiesa ir tikrovė) pasimetė raidoje, kur juslės buvo vienintelis pažinimo šaltinis – toks pamatinis Šviečiamojo ir XIX a. pozityvizmo principas. Jie ieškojo absoliutų, principų, valdančių gyvenimą, drauge ir meną bei suvokimą, giliosios žmogaus gyvenimo tikrovės, daiktų esmės. Menui, atsižvelgiant į jo ilgą raidą nuo platonikų iki renesanso ir romantizmo, buvo keliama užduotis atskleisti šią „amžiną tiesą“, tai, kas yra daugiau, nei gali pamatyti akis. Meno kūrinys turi parodyti gilias žmogiškas vertybes, kaip tai atliko viduramžių Madona arba vėliau humanistinis alegorinis paveikslas. Taigi galima suprasti Marką, žurnale Der blaue Reiter rašiusį, kad tikrieji menininkai stengiasi savo darbe „sukurti savo laiko simbolius, kurie bus padėti ant ateinančios dvasingos religijos altorių ir už kurių pranyks techniniai aspektai“.
Ši stipriai išgyventa reakcija prieš XIX a. pozityvizmą, ištirpdžiusi bet kokią tikrovę, palikusi žmogų tik su jo suvokimais, ieškojusi tikrų absoliutų ir nepasitikėjusi ar net bjaurėjusis ta tikrove, vedė prie visiškai naujo meno tipo – abstraktaus meno, kuris buvo tikras menas ir vien tik menas ir tuo pat metu dvasingas, konceptualus ir „absoliutus“. Kaip toks jis ėjo lygia greta su naujosios filosofijos mokyklos, Huserlio fenomenologijos (geografiškai netoli Kandinskio ir Marko, nors tikriausiai jie vienas su kitu neturėjo jokio kontakto) pastangomis. Savo pagrindiniame veikale, kuris buvo paskelbtas tais pačiais metais prieš Pirmąjį pasaulinį karą, Huserlis kritikuoja to meto mokslą: jis išsigimęs į nefilosofinę grynų faktų studiją, pozityvistinį mokslą, „natūralizmą“, nesugebantį susidoroti su galutinės tiesos ir pagrįstumo problemomis, nes nepalikęs vietos idealioms esybėms, tokioms kaip prasmė ir dėsniai.
Šios knygos įvade Huserlis rašė: „Atsikratyti visų tradicinių mąstymo būdų, pripažinti ir nuversti visas dvasines tvoras, užtvėrusias mūsų minties horizontą, griebtis visiškai naujų filosofinių problemų visiškoje minties laisvėje… – visa tai pasiekti sunku. Bet nieko mažiau ne reikia…, reikalingas visiškai pasikeitęs požiūris, besiskiriantis nuo natūraliai įgytos patirties ir mąstymo“. [2]
Bet šie filosofai ir menininkai stengėsi įveikti abejotinus pozityvistinės Švietimo pasaulėžiūros rezultatus neabejodami pagrindiniais jos principais. Pradedant žmogumi, jo jutimu bei suvokimu, jo mąstymu, toji pasaulėžiūra automatiškai uždarė pasaulį; ji atmetė bet kokią transcendentinio, gyvojo Dievo galimybę. „Dievas yra miręs, – dar prieš daugelį metų paskelbė Nyčė, – mes jį nužudėme, ir jo lavono dvokas tvyro virš Europos“. Bet didžiulė pastanga, susijusi su bandymu atgauti tikrąjį žmogiškumą, turėjo tragiškai žlugti. Atsinaujinimo menuose siekiai ir paieškos turėjo daug glaudesnį ryšį su menu dėl gyvenimo nei su menu dėl meno.

Kubizmas

Apie 1906–1907 metus keli jauni Paryžiaus dailininkai (daugelis iš jų anksčiau sekė fauves, ekspresionistų pėdomis), pasuko kita kryptimi: į kubizmą. Jiems įtaką padarė Sezano paveikslai, ir jie kartu nusprendė ieškoti to, kas yra daugiau, nei gali pamatyti akis, – principų, tikrovės struktūros. Sezano laiškas, rašytas 1904-aisiais pradedančiam dailininkui, galbūt blogai reziumavo jo paties tikslus, bet labai gerai tiko jauniesiems menininkams, nes čia buvo panaikinta rūpestingai siekta pusiausvyra ir sumažinta gamtos ir jutimų bei suvokimo svarba: „Nagrinėkit gamtą per cilindrą, sferą, kūgį – ir visa tai perspektyvoje.“ Kitame tų pat metų laiške jis rašė: „Tu niekad negali būti nei per daug skrupulingas, nei per daug nuoširdus, nei per daug priklausyti nuo gamtos; bet tu visgi esi modelio ir visų pirma išraiškos priemonių šeimininkas. Įsiskverbk į tai, ką turi sau priešais, ir būk atkaklus išreikšdamas save kiek įmanoma logiškiau.“ Kaip tik ši paskutinė patarimo dalis šiems jauniems dailininkams daugiausia reiškė.
Kubistų grupėje buvo Pikasas. Jį kaip ir kitus pirmiausia paveikė Iberijos pusiasalio skulptūra, sulydžiusi graikų klasikinį meną su primityvesniu ieškojimu to, kas neasmeniška ir bendra, o netrukus ir Afrikos kaukės bei skulptūros. Tai, kad priešindamiesi paviršutiniškam XIX a. natūralizmui jie „atrado“ primityvaus meno tiesą ir grožį (meno, kuris anksčiau tedomino etnologus), išduoda gilų dvasinį tikslo ir tikrovės supratimo panašumą. Primityvus žmogus jaučia savo vienovę su gamta ir jos jėgomis; kaukes savo religijoje jis naudoja tam, kad užmirštų save ir susivienytų su genties dvasia (dažnai gyvuline). Šiuolaikiniam žmogui, nors ir ne taip mitiškai, gamta yra vienintelė tikra realybė, ir žmogus iš esmės yra ne daugiau kaip biologinis/psichologinis padaras. Kubistų tikslai, jų naujos išraiškos, naujo meno paieška galų gale lėmė naują pasaulėžiūrą be senojo Vakarų visuomenės humanizmo. Tai, kas asmeniška, buvo prarasta, nes nebebuvo asmeniško Dievo. Žmogus, gyvūnai, augalai, daiktai – visa iš esmės tas pat. Tad neturėtų būti jokio esminio skirtumo, kaip jie piešiami.
Kubistinio judėjimo tikslai buvo labai sudėtingi. Būta to paties absoliuto ieškojimo, kurį randame Miuncheno grupėje Der blaue Reiter, to paties noro pavaizduoti tikrą realybę, slypinčią už išvaizdos. Tai buvo gana panašu į Platono idėjos ieškojimą anapus realybės, ir neatsitiktinai jų menas išsiskyrė matematinėmis arba veikiau geometrinėmis formomis, lygiai taip, kaip Platonas ir sakė – tai, kas geometriška, yra giliausia anapusines realybės idėja. Lygiuodamiesi į Vakarų tradicijos visumą, jie buvo racionalistiški ir intelektualūs. Vis dčlto būta keistos prievartos, ypač pirmųjų Pikaso kubizmo metų darbuose, kažkokio iracionalumo, emocijų pertekliaus, tarsi jis aistringai geistų sulaužyti senąjį žmogaus atvaizdą, per ilgai gerbtą kaip aukščiausiasis humanistinis grožis.
Visas konfliktuojančias ir vis tiek turinčias sąsajų ankstyvojo kubizmo idėjas Pikasas apibendrino savo neprilygstamame šedevre „Avinjono merginos“ (Demoiselles d’Avignon), kuris drauge gali būti tarsi viso moderniojo meno simbolis. Šiame paveiksle, nutapytame 1907-aisiais, naujoji era, naujasis pasaulis, kuris net šiandien nėra visiškai įsikūnijęs, jau buvo apibrėžtas, jo pasaulėžiūra pavaizduota, jo žmogaus idėja pateikta taip, kad tebegniaužia mums kvapą. Pikaso draugas pasižymėjo, kokia buvo jo reakcija, kai jam parodė paveikslą: „Jame vaizduojamos šešios didžiulės nuogalės: jų paišyba turi šiurkštų akcentą. Pirmąkart Pikaso darbe veidų išraiška nei tragiška, nei aistringa. Jie – kaukės, beveik visiškai neturinčios žmogiškumo. Vis dėlto šie žmonės nėra nei dievai, nei titanai, nei herojai; net ne alegorinės ar simbolinės figūros. Jos yra nuogos problemos, balti skaičiai ant lentos. Taip Pikasas nužymėjo paveikslo kaip lygties principą. Vienas Pikaso draugas naująją drobę spontaniškai pakrikštijo „filosofiniu viešnamiu“… Tapyba nuo šiol ėmė virsti mokslu, ir gana griežtu“. [3]
Iš tiesų, kaip norėta pasakyti ką tik pacituotose eilutėse, šis paveikslas yra visiškai amoralus; jis nei moralus, nei nemoralus. Nors jo išeities taškas buvo viešnamis (iš čia pavadinimas – pagal Avinjono gatvę Barselonos prostitucijos kvartale), paveikslas nei propaguoja šį lytinio aktyvumo tipą, nei rodo kokį nors pasipiktinimą, nei sako, koks siaubas yra prostitucija. Tai tiesiog paveikslas, vis dar atstovaujantis senajai humanistinei tradicijai, kelių nuogų figūrų paveikslas, šitaip pasisakantis už humaniškumą ir nesibaigiančią tikrovę ir tiesą. Tai ne moralinių ar kitokių normų klausimas, bet universalijų paieška. „Filosofinis viešnamis“ – pagaliau visai neblogas pavadinimas.
Jau Pikaso draugus tuomet ypač nustebino tai, kad pačioms figūroms trūko bet kokios išraiškos. Figūros paimtos kaip objektai, jų jausmai nėra svarbūs. Paveikslas analizuoja bendras struktūrines problemas ir nuo specifiškų dalykų dėmesį nukreipia į bendrus. Šiuo požiūriu pastebime geometrinį, stilizuotą figūrų pateikimo būdą. Ir vis dėlto iš pakeltų centrinių figūrų rankų, padidintų kyšulių, kurie braunasi į aplinkinę plokštumą, juntame nuožmią jėgą – ne figūrų, bet meninės išraiškos.
Kita problema yra erdvės panaudojimas. Aišku, kad „renesanso“ erdvės su perspektyva, gelme, priešakiniu planu ir fonu atsisakyta. Toks erdvės naudojimas vadinamas „akustiniu“ (naudojant Makluheno terminą): erdvė neturi gelmės, neturi nieko nei priekyje, nei užpakalyje. Vis dėlto nors Pikaso paveiksle erdvės tradicine prasme nėra nė ženklo, jis nėra plokščias: ne tik pateikiami tradicinės erdvės likučiai (viena figūra kitos priekyje), bet suapvalintose figūrų, užuolaidų formose galima įžiūrėti konceptualią erdvę. Čia Sezano principas tobulai įgyvendintas, ir, žinoma, šis paveikslas – ne tiek tikrovės atvaizdavimas, perteikimas to, ką gali pamatyti akis, kiek meno kūrinio, kuris kaip toks yra nepriklausoma tikrovės lygtis, kūrimas.
Kad ir kaip bebūtų, figūros atskleidžia tris ankstyvojo kubizmo, arba veikiau ankstyvojo moderniojo meno, aspektus. Galbūt čia galime išskirti skirtingus menininko kūrybos etapus. Bet net jei ir negalime pasakyti, kodėl tai padaryta kaip tik šitaip, paveikslas, be abejo, turi ką papasakoti. Pirmiausia viduryje turime Sezano tipo nuogales, nors jos supaprastintos ir perteiktos geometriškiau nei bet kas, ką kada nors darė Sezanas, įskaitant jo labai vėlyvą paveikslą „Mauduolės“ (Baigneuses), kurios nėra nepanašios. Primenantys kaukes veidai turi panašumo su Iberijos pusiasalio menu. Tai moterų figūros, bet jose nėra nieko moteriško. Čia išreikšta bendrumo, universalijų paieška. Jos jėga liudija Pikaso neapykantą banaliam praėjusio periodo individualizmui ir paviršutiniškam natūralizmui.

Kaip tik tai stūmė dailininką į abstrakciją ar netoli jos, kaip kad po keleto metų atsitiko Kandinskiui ir Markui. Tai matome kairėje paveikslo pusėje. Moters nugara ir jos drabužių drapiruotė (jei ten tatai) susilieja su užuolaida, tapdamos raštu, prasmingu savaime, ir prarasdamos aprašomąją kokybę. Dešinėje yra dar vienas aspektas: čia figūros turi panašius į kaukę veidus, baisias, demoniškas, kupinas tūžmasties kaukes. Jau mūsų cituotas Pikaso draugas apie jas sakė: „Pikasas, tam tikra prasme paliktas vienas, savo tikrąjį Aš rado Afrikos žynių draugijoje. Jis sau susikūrė paletę, turtingą spalvų, brangių seniesiems akademiškiems dailininkams: ochra, bitumas, sepija… ir nupiešė kelias grėsmingas besivaipančias nuogales, neapykantos vertus objektus. Bet kokio nepaprasto kilnumo Pikasas suteikia viskam, ką paliečia! Jo proto pabaisos mus stumia į neviltį…“

Absoliutų ieškojimas

Taigi tai aiškiai nenatūralistinis menas. Jis ieško to, kas bendra, universalu. Jis linksta abstrakcijos, net demoniškumo link. Jis praranda žmogiškumą, bet sykiu yra ir kraštutiniai intelektualus, ir iracionalus. Trumpai tariant, jis apibendrina visus moderniojo meno aspektus pačiu savo gimimo momentu.
Šią tapybą lydėjęs vyraujantis rūpestis buvo atrasti tai, kas universalu, valdantįjį principą už duoto regimojo vaizdo. Kaip tik tai vadinama analitiniu kubizmu. Kubistai analizavo vizualias formas ir, suradę už jų slypintį pavidalą, jį nupiešdavo, – tai būdavo kubas, kūgis arba piramidė. Šias figūras arba objektus (pavyzdžiui, natiurmortą su gitaromis arba su studijos reikmenimis) supdavo kubistinė erdvė. Pikasas, Brakas, Derenas arba kas nors kitas tapydavo peizažus: žinoma, ne kokią specifinę vietą, net jei konkreti vieta būdavo minima paveikslo pavadinime; namas būdavo universalizuotas – ne konkretus namas, kurį būtų galima atpažinti iš durų ir langų padėties; medis irgi būdavo apibendrintas, ne tam tikras – net nebuvo įmanoma pasakyti, koks tai metų ar paros laikas: drobėje buvo vaizduojami ne praeinantys, o išliekantys objekto aspektai.
Šis kubizmo etapas gerokai mažiau nuožmus ir smarkus, palyginti su ankstyvąja Pikaso padaryta pradžia. Jo žalios ochros spalvos figūros labai gražios ir tam tikru mastu jos pasiekė tikslą. Vis dėlto visada knieti eiti toliau, leisti formoms gyventi savo gyvenimą, dar labiau išskirstyti vaizdą ieškant nuoseklesnis analizės. Kai apie 1909-uosius buvo pasiektas galutinis etapas, judėjime jau būta tam tikro sąstingio. Kurį laiką stilius liko toks pat. Figūros buvo išskirstomos tarsi į permatomas struktūras, susiliejančias su fonu ? sunku pasakyti, kur baigiasi figūra ir prasideda „erdvė“, nes nėra kontūrų. Tai buvo lyg ir begalinė graži mįslė. Kur yra veidas? O taip, tai turėtų būti ranka, tai galėtų būti stiklinė, tai turbūt gitara…

Lemiamas žingsnis

Šiame etape Pikasas tikriausiai suprato, kad jų ieškojimas nepavyko. Jie ieškojo universalijų, bendros daiktų struktūros, to, kas yra daugiau nei griežtai individualūs ir specifiniai dalykai – ir taip darydami prarado tai, kas asmeniška, žmogiška, „realu“. Tarsi būtų buvę parodyta, jog neįmanoma kada nors pasiekti universaliojo lygmens tiesiogiai, absoliutumą stengiantis įžvelgti apeinant specifinius dalykus. Norįs pažinti meilę turi patirti asmenišką, specifinę meilę, priešingai tai tebus miglota abstrakcija, o ne meilė. Jų pastangos parodyti tai, ką Platonas vadino idėja, Aristotelis – forma, pasibaigė gražiais paveikslais, kurie vis dėlto tepateikdavo vien keistas mįsles, mįslingus vaizdus, kurių realus turinys faktiškai buvo prarastas.
Tai supratęs Pikasas turėjo žengti dar vieną žingsnį pirmyn. Galbūt kurį laiką jis abejojo – ir todėl judėjimas atrodė patekęs į sąstingį. Nes kitas žingsnis turėjo būti milžiniškas. Jo pasekmių buvo neįmanoma numatyti. Pamažu Pikasui turėjo paaiškėti, kad žingsnis neišvengiamas, kad ir kaip baigtųsi. Tik tokios aukštos klasės, tokio talento, drąsos, tokios įžvalgos žmogus kaip jis ir galėjo jį žengti.
Pikasas žengė tą žingsnį. Žengė tada, kai pripažino nesėkmę ir prisiėmė atsakomybę už pasekmes. Visuotinybių (universalijų) nėra. Nėra bendrųjų, absoliučiųjų dalykų. Ir jei nėra visuotinių principų, jei nėra absoliutų, tada… mes galime suprasti jo dvejojimą… tada šis pasaulis yra absurdiškas, kvailas, beprasmiškas.
Absurdo sąvoka čia iš tikrųjų yra anachronizmas: ją tik vėliau panaudos Sartras, Kamiu ir absurdo teatras. Bet absurdo idėja egzistavo jau keliolika metų. Šimtmečio pradžioje buvo Alfredo Žari (Jarry) farsas „Karalius Ūbas“. Šio pasaulio keistumas ir absurdiškumas parodytas menu, kuris nėra natūralistiškas, vis dėlto stengtasi parodyti tiesą, naują tiesą, tiesą, jog nėra jokios tiesos, kad gali atsitikti bet kas. Tai būdinga jau kai kuriam XIX a. menui, Rembo ir Malarmė rašymo būdui, Edvardo Lyro (Lear) eilėraščiams vaikams (ir juos lydinčioms iliustracijoms), Grandvilio piešiniams, Odilono Redono litografijoms, net tokiame kūrinyje kaip „Alisa Stebuklų šalyje“. Bet absurdiškumas, dažnai pateikiamas humoristine kalba (net jei kartais mums jį norėtųsi vadinti juoduoju humoru), būdavo šiek tiek nuošaliai nuo pagrindinių krypčių, o dabar jis turėjo būti judėjimo širdyje.
Mes turime suprasti, kad vyrų ir moterų, įtrauktų į šias naujas apie 1910-uosius atsiradusias kryptis, buvo labai negausus būrys. Daugiausia jų galėjo būti per tūkstantį. Bet tai, kas dėjosi, rado atgarsį vis didesnio skaičiaus žmonių širdyse. Keletą metų rengęsis, Pikasas išdrįso pralaužti tikrovės garso barjerą… ir griaudimas buvo girdimas ne tik tuo metu, bet jo paskutiniai atgarsiai tebeskamba aplink mus – jeigu tik klausome.
Ši kubizmo permaina, įvykusi 1911–12 metais, meno istorijos vadovėliuose vadinama analitinio kubizmo pasikeitimu į sintetinį. Menininkas jautėsi laisvas žaisti su išrastomis formomis. Permatomumo aspektas dingo, o spalvos kompozicijoje vėl tapo ryškesnės ir svarbesnės. Atsirado naujas elementas – „koliažas“ („priklijavimas“), tikrų daiktų naudojimas tapyboje, pavyzdžiui, laikraščio, drabužio skiautės ir pan. Šie daiktai, paimti iš „realaus gyvenimo“, buvo įvesti į tapybą kaip meninės kompozicijos elementas, kartais gana nutolęs nuo jų pradinės praktinės prasmės, kartais įgyjantis su jais asociacijų. Jie į savo paveikslus jau buvo įvedę ir laiškus. Viena prasme naujasis menas buvo arčiau tikrovės, lengviau atpažįstamas, tiesiogiškesnis. Bet kita vertus, žaidimas su tikrove buvo laisvesnis, įnoringesnis. Bet kaip tik šis žaidimas su natūraliais elementais sustiprino meninį absurdiškumą – čia Goldingas savo knygoje apie kubizmą vartoja žodį „satyriškas“. Ir, žinoma, kad ir kas bepabrėžtų tikrovės absurdiškumą, jis iš to juokiasi – arba verkia. Tuo metu vyravo juokas; bet būta ir verksmo, ir jis turėjo būti vėl išgirstas – pagarsėti – netolimoje ateityje.

H. R. Rookmaaker
(1922–1977), meno ir muzikos istorikas, ilgametis Laisvojo Amsterdamo universiteto docentas

Vertė Zigmantas Ardickas

Versta iš: Rookmaaker H. R. Modern Art and the Death of a Culture. – 1970





Teisusis klestės kaip palmė, augs kaip Libano kedras (Psalmė 92,12).